30 de diciembre de 2010

"Piñera maneja la política y sus negocios al límite de la ética y la ley"


Como sabrán, Wikileaks ha dejado al descubierto una serie de informaciones elaboradas por el gobierno norteamericanos y sus funcionarios al rededor del mundo. Hay varias cosas sobre Chile que han emanado desde la embajada de EE.UU en Santiago haciendo referencia a una serie de temas. Entre ellos la visión sobre nuestro actual Presidente

En un despacho del 9 de octubre de 2009 se le describía así: "Hombre de negocios competitivo y político que tiende a tomar riesgos, Piñera ha estado vinculado en el pasado a un número de cuestionables acciones sobre sus negocios, pero los votantes parecen relativamente desinteresados por estas acusaciones".


El informe, redactado por la número dos de la embajada, Carol Urban, cita la acusación que salió a relucir el 23 de septiembre de 2009 durante un debate electoral con el candidato presidencial de la Concertación de centro-izquierda, Eduardo Frei. Frei sacó a colación un informe de Transparencia Internacional en el que se indicaba que, en julio de 2006, cuando el actual presidente de Chile estaba al mando de la compañía aérea LAN, compró tres millones de acciones varias horas después de recibir un informe financiero de la compañía que no había sido publicado.

Las autoridades bursátiles de Chile investigaron el caso y acusaron a Piñera de "abuso de información privilegiada". Piñera pagó una multa de 700.000 dólares, abandonó la presidencia de LAN, pero negó haber actuado de forma inapropiada. En las semanas siguientes, Piñera acusó a Transparente, la filial de la ONG en Chile, de actuar movida por prejuicios políticos. El debate sobre sus acciones se trocó en un debate sobre Transparente, hasta el punto de que un miembro de esta organización tuvo que dimitir.

Lo que llamó la atención de la embajada fue la forma en que Piñera consiguió volver las lanzas contra Transparencia. Eso fue posible, según los diplomáticos, gracias a tres factores: un admirable equipo de campaña deseoso de pasar al ataque, la mediocre estrategia comunicativa de su oponente y la ayuda de la "prensa de Santiago, generalmente conservadora".

Los créditos arriesgados

En el cable se reseña con crudeza el periodo en que Piñera ejerció de director general del Banco de Talca (1979-1980). "Como muchos otros bancos de la época -y no muy diferente de la reciente crisis financiera de Estados Unidos- el Banco de Talca concedió muchos créditos arriesgados, que inicialmente generaban apreciables beneficios, pero finalmente llevaron a la bancarrota. Sin embargo, Piñera y otros directivos del Talca fueron más allá de las típicas actuaciones inapropiadas de la época. Además de los créditos dudosos que aprobaron, también crearon docenas de falsas compañías, les concedieron créditos del banco y usaron esos fondos para comprar más acciones del banco".

El informe concluye: "Tenaz y competitivo, Piñera maneja tanto sus negocios como su política hasta los límites de la ley y la ética. Algunas de sus acciones, como prestar dinero a empresas ficticias, parecen cruzar claramente la línea de la incorrección legal. Otras veces, sin embargo, parece más una víctima de las circunstancias, de la negligencia o de la inmensa vastedad de su fortuna".

Piñera: "Bachelet es mala presidenta"

EE UU quería seguir de cerca los pasos de aquel multimillonario empeñado en ser presidente. El 13 de marzo de 2008, el embajador Paul Simons y su consejero político Juan A. Alsace visitaron a Piñera, quien ya había perdido contra Michelle Bachelet en 2005 (54% frente a 46% de los votos) y se preparaba para concurrir a las elecciones de 2009. "Bachelet es una buena mujer, pero mala presidenta", les dijo Piñera.

Cuatro días después, el consejero político redactaría en su informe que Piñera tachaba al Gobierno de la Concertación, tras 20 años en el poder, de "incompetencia y corrupción". "Sin embargo", agregaba el diplomático, "Piñera se queda corto a la hora de ofrecer soluciones". Piñera les aseguró que disponía de "600 profesionales" ?la mitad de ellos, con títulos universitarios? trabajando en su programa de gobierno. Cuando el embajador le pidió que concretase un poco más, Piñera respondió con vaguedades.

El actual presidente, que se doctoró en Harvard con una tesis que se titulaba Economía de la educación en países en desarrollo, comentó que parte del problema de la educación en Chile era que los siete principales responsables del Ministerio de Educación poseían una pobre formación y no sabían hablar inglés. En ese punto, el consejero político abrió un paréntesis en su relato: "Piñera, que se graduó en Harvard, hizo ostentación de su lado elitista, dejando claro que los siete se había formado en 'escuelas mediocres".

Después de escrutarlo detenidamente y de analizar la situación del país, los diplomáticos estadounidenses concluyeron que Piñera tenía razones para mostrarse confiado en ganar las elecciones. Pero creyeron detectar su punto débil cuando hablaron de cuestiones económicas y salió a relucir el nombre del dictador Augusto Pinochet. Piñera adujo que la Concertación había hecho bien en continuar con la política económica de Pinochet y lo justificó con una frase que los diplomáticos citaron textualmente: "Uno no destruye las pirámides porque se hubieran perdido vidas al construirlas".

Actitud ante Pinochet

Cuatro días después, el consejero político escribiría: "Esta actitud caballerosa hacia el abuso sobre los derechos humanos del régimen de Pinochet es uno de los talones de Aquiles del centro-derecha, una actitud que no casa bien con la mayoría de votantes de centro-izquierda". El diplomático olvidó reseñar que Piñera se pronunció contra Pinochet en el plesbicito de 1988 que abrió el camino a la democracia en Chile.

Sin embargo, pocos días después de que Piñera ganase las elecciones, el retrato del presidente en otro cable redactado por Carol Urban lo calificaba de un "anti-Pinochet centrista". El recelo que la embajada mostraba un año atrás desapareció de pronto: "En el pasado forzó los límites de su política y sus negocios, pero ha movido sus ingentes inversiones para evitar conflictos de intereses". Desde ese momento, a Piñera se le describiría como una persona famosa por trabajar siete días a la semana, "inteligente y decidida". "Quiere controlar cada detalle, desde el contenido de un discurso hasta la posición de las cámaras y las luces".

En la embajada auguraban que Piñera sería un presidente de los que toman bien las riendas. Y en el fondo, eso es lo que ocurrió nueve meses después con el rescate de los mineros: el presidente organizó el equipo de salvamento, probó la cápsula donde subirían los 33, y a punto estuvo de bajar él mismo a la mina.

A medida que se difundan nuevos docuementos los iremos subiendo al blog
Pincha aca para ir a El País y leer los documentos desclasificados sobre Chile

23 de diciembre de 2010

15.- AC/DC - Back in Black (1980)


La leyenda negra dice que cuando Bon Scott, primer vocalista del grupo, grabó el disco "Highway to hell" (Carretera al infierno, 1979), presentía su muerte y tomó la canción homónima como una despedida que desembocaría, el 25 de julio de 1980, en el álbum más grande que ha grabado la agrupación: "Back in black".

Compuesto por los temas "Hells Bells", "Shoot to Thrill", "What Do You Do for Money Honey", "Giving the Dog a Bone", "Let Me Put My Love into You", "Back in Black", "You Shook Me All Night Long", "Have a Drink on Me", "Shake a Leg" y "Rock and Roll Ain't Noise Pollution", el álbum resultó un hito en la historia de la música.
Razones sobran y no son exageradas pues, en lo que concierne al grupo, este "regreso en negro" marcó el inicio de una nueva etapa con el vocalista Brian Johnson, quien con su particular timbre de voz (muy parecido al de Bon Scott) redondeó el sello característico de la música de AC/DC.
Cuando Bonn Scott estremeció al mundo al cantar en 1979 "¡Hey Satanás, pago mis deudas tocando en una banda de rock!, ¡Hey mamá, mírame: estoy en el camino a la tierra prometida! ¡Estoy en la carretera al infierno! ¡No me detengas!", para luego morir de una congestión alcohólica el 19 de febrero de 1980, todo indicaba que una leyenda estaba por nacer.
Bastaron cinco meses para que la banda australiana curara sus heridas, reapareciera con un nuevo cantante y estrenara, el 25 de julio de aquel año, "Back in black", un trabajo que encerró muchos simbolismos y se convirtió en leyenda.
Un repicar espeluznante abría el álbum para dar paso a la voz de Brian Johnson en "Hell's bells" (Campanas del infierno), quien erizó la piel de todo mundo al cantar en el primer verso: "Solo eres joven, pero vas a morir" y después rematar en el coro de la canción con la frase: "¡Voy a atraparte!, ¡Satanás te atrapará! ¡Campanas del infierno!".
Esto aunado a que la portada era solo el nombre de la banda y del álbum (en letras blancas) sobre un fondo negro, le daba un toque maligno; quizá, la categoría de disco maldito.
Además, el sonido de AC/DC se había recrudecido, sonaba tétrico y demostraba que "Back in black" era un disco fúnebre, un homenaje a la muerte de Bon Scott.
Toda esa atmósfera sombría fue clave para la etiqueta de banda satánica que había adquirido AC/DC desde el disco "Highway to hell", donde el guitarrista Angus Young aparecía con una visera con cuernos de demonio.
No faltaron los padres de familia que prohibieron a sus hijos escuchar el "Back in black" y esto fue lo mejor que le pudo haber pasado al grupo, pues hizo que aumentara el deseo por escuchar esa grabación tan temida.
Como era de esperar, las ventas del álbum se dispararon hasta alcanzar niveles increíbles para un grupo que tocaba rock duro.
Las cifras no mienten: "Back in black" ha vendido más de 50 millones de copias, cifra que lo convierte en el segundo disco más vendido en la historia de la música, sólo por debajo del "Thriller" (1982) de Michael Jackson.
Además, el 13 de diciembre de 2007 recibió la certificación "22x Multi platino" por parte de la Asociación de la industria discográfica de Estados Unidos (RIAA, por sus siglas en inglés), que avala la venta de más de 22 millones de copias en aquel país.
Este álbum producido por Robert John "Mutt" Lange fue grabado durante los meses de abril y mayo de 1980 en los Compass Point Studios de Nassau, en las Bahamas, y en los Electric Lady Studios de Nueva York, donde además se realizó la mezcla de las canciones.
Su fama crece cada año: fue reeditado en 1994 y posteriormente lanzado en ediciones especiales como "Bonfire" -una caja de discos editada en 1997- o las remasterizaciones de los discos de AC/DC que hizo Geroge Marino en 2003.
La última versión especial apareció hace seis años en un formato doble, que incluye un versión con el sonido mejorado y un documental que habla sobre la historia del disco.
Así, 30 años después de su aparición, "Back in black" conserva su frescura y sigue atrapando con el estribillo de "Hell's bells", que dice: "¡Voy a atraparte!, ¡Satanás te atrapará! ¡Campanas del infierno!", coro cantado por un Brian Johnson quizá poseído por el espíritu de Bon Scott.


Lista de Temas:


1. "Hells Bells" – 5:12
2. "Shoot to Thrill" – 5:17
3. "What Do You Do for Money Honey" – 3:35
4. "Given the Dog a Bone" – 3:31
5. "Let Me Put My Love into You" – 4:15
6. "Back in Black" – 4:15
7. "You Shook Me All Night Long" – 3:30
8. "Have a Drink on Me" – 3:58
9. "Shake a Leg" – 4:05
10. "Rock and Roll Ain't Noise Pollution" – 4:16

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20 de diciembre de 2010

The Residents - Our Finest Flowers (1992)


Para conmemorar su vigésimo aniversario, "veinte años de oscuro y nuboso estrellato", The Residents dan un paso más allá en el concepto de álbumes de Grandes Éxitos y rearman sus viejos temas en unas extrañas mutaciones en los cuales la letra de una canción es cantada con la melodía de otra

Tracklist...

1 Gone Again (3:59)
2 The Sour Song (2:42)
3 Six Amber Things (2:33)
4 Mr Lonely (2:30)
5 Perfect Goat (2:49)
6 Blue Tongues (3:42)
7 Jungle Bunny (2:48)
8 I'm Dreaming Of A White Sailor (3:10)
9 Or Maybe A Marine (2:48)
10 Kick A Picnic (2:26)
11 Dead Wood (4:25)
12 Baby Sister (3:44)
13 Forty-Four No More (3:36)
14 He Also Serves (2:46)
15 Ship Of Fools (4:16)
16 Be Kind To U-WEB Footed Friends (0:48)

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18 de diciembre de 2010

16.- Henry Cow - Western Culture (1978)



Según mi parecer este, el último trabajo de Henry Cow, es el mejor de su producción. El primer tema, “Industry” es un maravilloso equilibrio, entre la composición avantgarde y el sentimiento rockero. Percibo resabios canterburyescos, melodías abruptamente interrumpidas, atonalismo, cambios rítmicos y métricos que atrapan la atención, y entre éstos una permanente cadencia que incrementa la tónica angustiante del tema y un desenlace intenso y casi violento. El comienzo de guitarra acústica de “In the Decay Of Cities” vuelve a desconcertar y el desconcierto se incremente con una ¡guitarra Hawaiana! que contrapuntea a los vientos. Imponente otra vez Cuttler paseando del jazz al rock y de allí al academicismo. De fondo se asoma la ahora desgarrada guitarra de Frith. La música no es solo el manejo de los sonidos sino también el de los silencios, y de ello dan cátedra en este tema. Dan un leve respiro a las neuronas del oyente con “On The Raft”, un tema más reposado con una línea melódica más constante, claro que solo en el primer plano, porque allí atrás están esos vientos, casi dadaístas. Ahora hacen su aparición las composiciones de Cooper. El klezmer es la referencia nada constante pero reiterativa de estos temas. “Falling Hawai”, otra composición compleja, para mi menos emocional que las anteriores aunque redundante en demostraciones de calidad interpretativa y con una maravillosa conclusión. “Gretes Tale”, es por el contrario una de las piezas que más he sentido, con una delicadísima melodía interrumpida por los accesos de jazz experimental y de composición contemporánea de la pianista invitada Irene Schweiser. Cierto clima introspectivo se prolonga en un lamentablemente breve “Look Back” y finalmente la composición conjunta de Hodgkinson y Cooper “½ the sky”, dignísimo final para esta obra, con esas cortinas de teclados sobre la que aparecen como pintados los golpes de percusión y los vientos que desembocan en un agraciado final en el que se combinan el recurrente klezmer, el clasicismo y la fusión jazz-rock.

Participan entonces:

Tim Hodgkinson en órgano, saxo, clarinete, guitarra hawainana, piano
Lindsay Cooper en fagot, oboe, saxo, flautas
Fred Frith en guitarras, bajo, saxo
Chris Cutler en batería percusión, piano, trompeta

15 de diciembre de 2010

Herbie Hancock - Fat Albert Rotunda (1969)


Fat Albert Rotunda fue creado como soundtrack de aquel show de dibujitos de Bill Crosby llamado Fat Albert, lo que hizo que tuviera mis dudas antes de escuchar el disco, pero la verdad es que de infantil tiene poco. Además, es la primera incursión concreta de Hancock en el jazz funk que lo diferenciaría tan bien con respecto a otros músicos de jazz.

Integrantes:


* Herbie Hancock - piano, electric piano
* Joe Henderson - tenor sax, alto flute
* Garnett Brown - trombone
* Johnny Coles - trumpet, flugelhorn
* Buster Williams - electric & acoustic bass
* Albert "Tootie" Heath - drums

Tracklist:


1. Wiggle-Waggle - 5:51
2. Fat Mama - 3:49
3. Tell Me A Bedtime Story - 5:01
4. Oh! Oh! Here He Comes - 4:08
5. Jessica - 4:13
6. Fat Albert Rotunda - 6:29
7. Lil' Brother - 4:26

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14 de diciembre de 2010

BRAZIL


Una Sociedad Deshuminazada: BRAZIL es, sin dudarlo, la obra más personal y ambiciosa de Terry Gilliam. Es un film que retrata, sin concesiones, una sociedad (¿futura?) desilusionada, subsumida en un entorno barroco que se define por la anacronía.

BRAZIL también es una idealización, una canción carnavalesca, el fruto de los sueños de un tipo mediocre que transita por los caminos del tedio hasta que la Realidad le pone en su sitio. BRAZIL se constituye, entonces, en el reverso tenebroso de una sociedad manierista, atemporal y ageográfica que consiente, dentro de su seno, la existencia de unos personajes conniventes con el ambiente opresivo que los rodea.

La obra de Terry Gilliam se desvincula con esta película, y aunque sólo sea formalmente, del exceso humorístico que protagonizaba su trabajo en la Monty Phyton en aras de una enérgica apuesta por la imaginería y el expresionismo conceptual. Y aunque el humor, colindante con el sarcasmo, no deja de estar presente en toda la obra, el tono pesimista del conjunto del relato atenúa su sentido hasta coaligarlo con la intranscendencia. La forma y el fondo adquieren pues, en este film, una grado de parificación extremo que sólo encuentra parangón en la filmografía ulterior del propio Gilliam (con permiso de Greenaway) y va a servir (como un todo sinérgico) para construir un mensaje subversivo y desmoralizador totalmente inverso a la eutopía.

El futuro que nos espera, según Terry Gilliam, es una suerte de estado megaburocratizado, repleto de excesos, donde pervive una sociedad trabajadora encharcada en un ecosistema oscuro y pesado donde apenas hay lugar para el desahogo. Con múltiples referencias literarias como base, que oscilan entre el Kafka de EL PROCESO (y no sólo en relación al arranque y desarrollo del film, sino también en cuanto al espíritu de su entramado argumental) y el George Orwell de 1984 (estado burocratizado y controlador asimilado a una entidad omnipotente), el film de Gilliam parte (como aquella) de una premisa de naturaleza casual que pervierte una parte del aparato burocrático. Como un ente salvaje atacado, y consciente de su incapacidad para sobrevivir a sus propios errores, el Estado reacciona contra aquel desliz borrando del mapa todas las pruebas que sugieren su incompetencia y que, de algún modo, ponen en duda la eficacia de su engranaje y, en último caso, la necesidad de su existencia.

Sam Lawry, el sufrido protagonista, encarnado (excelentemente) por Jonathan Pryce, es un funcionario tristón inmerso en los tejemanejes de una sociedad insulsa donde todo parece funcionar por pura rutina. Investigador aburrido, empecinado resolutor de un suceso que lo condenará de por vida, el bueno de Lawry se introduce en el estercolero de una sociedad hipócrita, aparente, y deshumanizada donde sólo los sueños parecen, únicamente parecen, tener un final feliz.

Cuando se inicia el procedimiento administrativo que provocará la catársis , Sam Lawry, el único trabajador competente al servicio del trasnochado Mr. Kurtzman, sobrevive ingenuamente en un engranaje de protocolos administrativos, parásitos del sistema y alienados sin solución. En este contexto, e impulsado por unos sueños en los que Lawry se enfrenta a su propia condición mediocre, el protagonista intentará solucionar el Problema apelando a la humanidad (como si, de algún modo, existiera una esperanza de salvación). Por casualidad, y como un guiño del destino, esa actitud transgresora le va a poner enfrente de la mujer (literalmente) de sus sueños. Como si fuera la última oportunidad de pervivencia en el panteón de los lúcidos, tratará a toda costa de contactar con ella y, en último lugar, de hacer ciertos los delirios que alimentan esos sueños y que pretenden alejarlo, inexorable y afortunadamente, de la sociedad maldita en la que vive.

BRAZIL se erige, por tanto, en un film que va a consagrar a Gilliam como un cineasta de Autor (en mayúsculas), ajeno a los caprichos de la moda y muy convencido de la fuerza visual de las imágenes que filma. Después será, el paso del tiempo, y las eternas disputas con sus productores, quienes van a contrarrestar el gran talento conceptual que caracteriza a la obra de Gilliam (y que este film muestra por los cuatro costados). Una verdadera lástima.

BRAZIL y El cine de Terry Gilliam: BRAZIL ofrece muchas de las constantes temáticas presentes en el cine del norteamericano:

a) El Hombre entre dos mundos: Como ya se advirtió antes, el difuso límite entre lo real y lo irreal es un aspecto protagonista del cine de Gilliam. Esta parificación subconsciente entre lo onírico y lo real, entre la locura y la sobriedad, dota al film de un significado ambiguo tanto para el espectador como para sus personajes, auténticos chivos expiatorios del subconsciente Gilliamniano. La ambigüedad narrativa permite a Gilliam dar vida a un mundo ensoñado subsumido en otro real, aun extraño. El personaje de Sam Lawry se transmuta, en este mundo de ensueño, en un ángel alado que desafía las nubes, en un héroe que pretende liberar a su amor platónico, Jill de las garras de un destino aleccionado por la tragedia. Uno de los enemigos del subconsciente de Lawry toma el cuerpo de un Guerrero Samurai Gigante y el rostro de su propio jefe: un tipo atrapado (y nunca mejor dicho) en el empedrado de una sociedad que no permite la huida (las secuencias alucinadas están afectadas de un gran sentido visual). Profundamente metafórico, lo onírico va a dar sentido existencialista a lo real y, finalmente, va a conseguir que ambos se identifiquen en la mente de una víctima que no conseguirá huir de su esquizofrenia.

b) La Teoría de la Conspiración: En una sociedad íntegramente burocratizada y sometida a los caprichos del exceso protocolario, el poder es ostentado, lógicamente, por el Ministerio de Obtención de Información: central de inteligencia de poder omnisciente que controla hasta el más mínimo recoveco de la sociedad a la que sirve. Cuando Lawry vulnera uno de sus protocolos ya se sabe víctima de él y, aunque subestima su poder (interpretación de la retórica de sus sueños) sabe que su presente, tal y como lo conoce, peligra. Así ocurre cuando puentea el trabajo de los fontaneros funcionarizados que acuden a arreglar el aire acondicionado de su casa, y así le ocurrirá cuando inicia la búsqueda de Jill.

Los personajes de Gilliam son siempre víctimas de una conspiración que acompleja al resto de un mundo que prefiere vivir en su propia ignorancia. El Aparato granhermaniano (con cámaras incluidas en forma de ojo) que domina la sociedad en la que se inscribe el personaje de Lawry, tiene un ámbito de actuación omnipotente. Los valles humeantes y las montañas plenamente industrializadas nos dan una pista de que la Gran Conspiración está próxima a ganar la batalla al hombre.

c) La lucidez de la locura: En la cinematografía de Gilliam el lúcido siempre acaba en el manicomio. Aquel que se acerca a la verdad es considerado por sus coetáneos (o asimilados) como un loco (12 MONOS), o un tipo al que, como mínimo, hay que dejar de lado (un vagabundo en EL REY PESCADOR) Serán unos pocos los que confíen en él pero siempre se van a amparar en un sentido de compasión. El plano final de BRAZIL, una de las conclusiones más brillantes de la historia del cine, muestra a un Lawry semiinconsciente, asido a la silla que lo acaba de lobotomizar, subvocalizando la canción BRAZIL mientras permanece sumergido en su mundo soñado, entendemos, para siempre. Una brizna de esperanza que se cuela en el infierno en el que se ha convertido esa sociedad tan reconocible.

4) La Sociedad Aparente: El mundo en el que viven los personajes de BRAZIL es una apariencia donde nada es lo que parece: Nadie es lo que quiere ser pero apenas si hay alguien que se atreve a revocar su destino. El transgresor, aquel que repudia las normas o, como ocurre con el fontanero Tuttle (excusa argumental de todo el film y que, sin embargo, como una especie de George Kaplan, tiene una participación secundaria) deja de lado los protocolos, es considerado como un terrorista (¿os acordáis del crimental de 1984?); los saboteadores que ponen las bombas son poco más que fantasmas a los que nadie parece hacerles caso; los carteles publicitarios ocultan, tras su seno, una sociedad industrial eterna, viciada y subyugadora; la comida que se sirve en los restaurantes es una papilla amorfa que se acompaña de la foto del filete que debería ser; la cirugía plástica hace estragos, y nunca mejor dicho, entre la jet set; el sueño vence a la realidad, al fin, en el brillante plano final de la película.

5) Barroquismo visual: La principal característica de este film es su apuesta desenfrenada por la estética y la dirección artística. En pocos films se hace tan evidente la presencia de un decorado al que se le asimila un sentido per se (BATMAN de Tim Burton hereda esta perspectiva y, siendo generosos con el americano, alguno de los planos de BRAZIL) Un ejemplo de esto son los planos cenitales, la angulación de cámara y la profundidad de plano que protagoniza la presencia de LAWRY en el Ministerio de Obtención de Información. Pero si en algo es destacable el cine de GILLIAM es en la concreción en material fílmico del mundo de los sueños. BRAZIL, una de las cumbres del subgénero onírico, no se recrea, sin embargo, en la deformación de la imagen (como sí ocurre en RECUERDA/SPELLBOUND de Alfred Hitchcock, por ejemplo), sino en el derroche imaginativo y en el uso de la retórica visual.

6) Un Film de Culto: BRAZIL fue elegida la película del año 1985 por la Asociación de Críticos de Los Angeles (LAFCA) pero, sin embargo, contó con una distribución reducida y problemas en la postproducción que originó el primero de los múltiples desacuerdos que el director ha tenido con sus productores. En fin, quizás lo que más nos interesa de BRAZIL es que es una película extraordinaria que apenas se resiente del conflicto surgido entre director, productores y productora (un conflicto además que obtuvo su formalización por vía judicial) Un film impiadoso y desesperanzador... Una distopía disfrazada de falsa comedia en la que resaltan por igual los trabajos del director artístico, del guionista Tom Stoppard y de un músico, nunca tan aprovechado como aquí, como Michael Kamen.

BRAZIL es, en definitiva, uno de aquellos filmes que mejor encajan en el calificativo de Cine de Culto.
descargar y disfrutar...

Año 1985
Director Terry Gilliam
Guión Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeown
Música Michael Kamen
Fotografía Roger Pratt
Reparto Jonathan Pryce, Robert De Niro, Michael Palin, Kim Greist, Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins, Ian Richardson, Peter Vaughan, Jim Broadbent, Barbara Hicks, Charles McKeown, Derrick O'Connor, Kathryn Pogson
Productora Universal





11 de diciembre de 2010

Estación del Llano del Maipo




 Esta historia comenzó hace unos trece o catorce años atrás cuando tuve que definir el tema de la tesis de antropología. Sin saber, y con la perseverancia del investigador poco a poco fui desenredando una madeja que me llevó a conocer algo sobre esta estación de ferrocarril que, a ciencias, cierta, ocupó más tiempo del debido, hasta el día de hoy...
En enero de 1889 don Domingo Concha y Toro consiguió del Estado de Chile una concesión para construir un ferrocarril de trocha de 1 mt. desde lo que hoy es la Plaza Baquedano o Plaza Italia, en la ciudad de Santiago, hasta los viñedos de su propiedad ubicados en Pirque. Dicha concesión fue transferida al año siguiente a la recién formada "Sociedad de FF.CC. del Llano del Maipo", quien finalmente lo construyó y entregó al servicio en 1893.
Dos años más tarde, en 1895, fue adquirido por Francisco Subercaseaux y Emiliana Subercaseaux de Concha.
La idea original era construir un ferrocarril internacional hasta Argentina a través del cajón del río Maipo. Por ello, se planeó en una primera etapa su extensión hasta San José de Maipo, aunque las obras se concretaron solo hasta el sector de Barrancas, a poco más de un kilómetro de Puente Alto.
El servicio era realizado por coches de primera y segunda clase, además de diversos tipos de carros de carga, traccionados originalmente por locomotoras a vapor, hasta que en 1925 la empresa alemana Siemens - Schuckert adquirió este ferrocarril, electrificándolo inmediatamente y convirtiéndolo en un servicio interurbano, para luego, en 1935, transferirlo a la Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones S.A., la cual dejó fuera de servicio el tramo Puente Alto - Barrancas.
Durante largos años, este ferrocarril sirvió como combinación para el Ferrocarril Militar de Puente Alto a El Volcán, transportando la carga proveniente del Cajón del Maipo hasta la combinación con el Ferrocarril Central en la estación Pirque.
El punto de combinación entre el Ferrocarril Militar y El FFCC del Llano del Maipo se encontraba al lado de la fábrica de papel en la Calle Eyzaguirre, cerca de la plaza de Puente Alto.
Su punta de rieles al norte era la hermosa estación Providencia o Pirque, donde combinaba con el ferrocarril de circunvalación de los FFCC del Estado. Esta estación fue construida por la "Compañía Central de Construcciones Haine" (una empresa belga cuya fábrica se ubicaba en la región de Hainaut, carca de la ciudad de Charleroi), y fue inaugurada en 1910. Se debe considerar que su belleza y magnificencia, para la época, se debió a que se esperaba que este ferrocarril transportara algún día a los pasajeros provenientes de Argentina.
A fines de la década de 1930, el Estado de Chile encargó al arquitecto austríaco Kari Brunner una serie de estudios que incluían al ferrocarril de Circunvalación, determinándose que su ubicación provocaba una incomoda división entre los sectores ubicados al oriente de dicha vía (actualmente el Parque Bustamante) y la parte central de la ciudad, por lo que recomendó que su estación fuera ubicada más al sur, hacia lo que hoy es la esquina de Avenida Matta con Bustamante.
Esta medida significó, de paso, que también el FF.CC. del Llano del Maipo tuviera que situar su estación más al sur, por lo que la hermosa estación Pirque fue cerrada en 1941, siendo posteriormente demolida. Aun así, al menos hasta 1962, los coches eléctricos seguían llegando hasta la Plaza Baquedano, unos metros más al sur que la demolida estación Pirque.
En la década de 1960, la concesión finalmente caducó por lo que en 1963 todo el trazado de este ferrocarril eléctrico fue levantado, instalándose en un corto tramo una vía de 1,676 mts. para servir al molino de la fabrica Luchetti, ubicado en el paradero 2 de la Avenida Vicuña Mackenna, el que era utilizado esporádicamente hasta que a fines de los 90 fué retirado definitivamente al construirse el viaducto para el ferrocarril metropolitano. Paradójicamente, casi 40 años más tarde, el Estado de Chile ha construido un nuevo ferrocarril siguiendo el mismo trazado original, ahora en la forma de la línea 5 del Metro(1).

Estaciones del FFCC del Llano del Maipo
 
ESTACIONES ALTURA (msnm) UBICACIÓN (Km)
Providencia 605 0
Macul - 4.4
Escuela Agrícola - -
Bellavista - 10.0
Quillayes - 15.6
Las Rozas - 16.6
San Carlos - 18.7
Puente Alto - 20.0
Barrancas - 21.7

Fuente: "Los Ferrocarriles de Chile", Santiago Marín, Pág. 89.


Por favor visita este link:http://jobago52pirque.blogspot.com/feeds/posts/default


Estación del Ferrocarril del Llano del Maipo



Estación del Ferrocarril del Llano del Maipo


Estación del Ferrocarril del Llano del Maipo y Plaza Baquedano


Carro del Ferrocarril del Llano del Maipo


Carro #3 y remolque(2). Este ferrocarril fue electrificado en 1925 por la empresa alemana Siemens.
Fuente: Colección ACCPF.(www.accpf.cl)

 

Encuentro con un carro motor de carga en la ruta hacia Puente Alto.
(H. E. C. Piercy, col. J.H. Price)



Terminal norte de la línea en la Plaza Baquedano. Hasta la década de 1940 el ferrocarril finalizaba en una gran estación en el parque sobre la derecha –construida en los días cundo se planeaba continuar sobre los Andes.(J. Baird, col. J. H. Price)
 

Carro #3, fotografiado en 1963. [col. http://www.tra.ms/]




Carro #2, fotografiado en marzo de 1958. [col. http://www.tra.ms/]










8 de diciembre de 2010

John Lennon & Yoko Ono - Double Fantasy (1980)


John Winston Lennon nació el 9 de Octubre de 1940 en Liverpool durante un bombardeo de castigo de la aviación nazi. Su padre era un marinero mercante llamado Alfred Freddy Lennon, cuando nació Lennon su padre se encontraba en alta mar y muy rara vez estaba en casa.
John paso sus años de infancia con su madre Julia Stanley la cual llevaba un ritmo de vida muy alocada, pues le gustaba mucho la bebida y frecuentaba los pubs donde había soldados. De hecho tuvo una hija fuera del matrimonio la que dio en adopción.
Después de tener una fuerte discusión los padres de John, estos le plantearon al pequeño que eligiese irse con uno de los dos. Y ante tal dilema decidió irse con su madre.
Pero si el joven John esperaba quedarse mucho tiempo con su madre se equivocó, ya que la irregularidad de la vida domestica de su madre fue determinante para entregarlo a su tía Mimi para que lo criase.
La tía Mimi y el tío George vivían en los suburbios rodeados de médicos y otros profesionales. Su tío George era propietario de viviendas en alquiler y de una vaquería, y tenían un jardinero que acudía dos veces a la semana.
Pero los tíos del pequeño John no eran ricos, pues tenían que albergar a estudiantes de medicina para aumentar los ingresos de la familia.
Cuando John tenía diecisiete años tuvo la trágica noticia de que su madre había muerto atropellada por un coche lo que seria para el pequeño una gran perdida, de la cual no se sobrepuso nunca. ( De hecho la hermosa balada que escribió diez años después "Julia" o en su primer álbum en solitario "Mother" ).
Estando en la escuela de secundaria Quarry Bank escucho un disco de Elvis y esta claro que el no iba a ser menos, por lo que formo con su pandilla el conjunto llamado Quarry Men en el que estaba su amigo Peter.
Y estando actuando en una reunión social en los jardines de la iglesia St. Peter un amigo común de John y Paul los presento, esto seria el día 6 de Junio de 1957.
Después de escuchar a John tocar, Paul quedo impresionado y como dijo más adelante Paul ( Pensé: caramba es bueno ), pero el escucharse tocar fue reciproco, pues John al comprobar como tocaba Paul que era mucho mejor que los que tenia en el grupo le planteo un gran dilema a John ( si le cojo y yo hasta entonces era el principal del grupo ¿ Que ocurriría ? ) pero su decisión por fortalecer el grupo pudo más y al final Paul entro a formar parte de los Quarry Men.
Paul que conocía a George de ir juntos en el autobús al instituto se decide presentarlo al resto del grupo, pero hasta el 13 de Marzo de 1958 no formaría parte del mismo.
John conocía a Cynthia Powell de la escuela de arte y la cual estaba colada por John empezaron a salir juntos y años más tarde se casarían.
Después de tener una etapa esplendorosa en actuaciones llego la decadencia y mientras Stu
y John barajaban diferentes nombres para el grupo, a Stu se le ocurrió poner Beetles (escarabajos) pero John rápidamente lo transformo en Beatles (los rítmicos), este nombre era más corto pegadizo que los anteriores. Después de muchas actuaciones en Hamburgo conocerían a Astrid Kircherr la cual fue la creadora del peinado de los Beatles. Se sucedieron las actuaciones y al ser un poco más famosos el propietario de una importante tienda de discos Brian Epstein concertó una entrevista con los Beatles en su tienda para proponerles que seria su representante. Esto sucedía el 3 de Diciembre de 1961.
Después de grabar unos sencillos en Hamburgo, Brian consiguió unas sesiones de grabación en EMI estando al frente el productor George Martin que al oírles tocar sabia que podía sacar algo bueno de ese grupo, pero lo que no le gustaba era la forma de tocar la batería de Pete Best por lo que sugirió que tendrían que cambiar de batería y así fue. El 18 de Agosto de 1962 Ringo Starr seria el nuevo integrante de The Beatles.
Ya con los cuatro integrantes definitivos grabarían su primer sencillo ( Love me do y PSI Love you ) con bastante éxito. Pero el 26 de Noviembre grabarían su segundo sencillo ( Please, Please Me ) su primer gran éxito mundial y el comienzo de un hito THE BEATLES.
John tenia la costumbre de ir provocando alguna gracia o alguna indirecta, de hecho cuando actuaron en Royal Command Performace ante la Reina madre el día 4 de Diciembre al termino de una canción dijo: (Los que ocupen los los asientos más baratos, tengan la bondad de aplaudir. El resto puede hacer sonar sus joyas)
En Marzo del 65 John en una entrevista que concedió, uno de los periodistas Maureen Cleave le pregunto sobre su opinión religiosa y dijo: El cristianismo desaparecerá. Se desvanecerá o se empequeñecerá. Nosotros, ahora, somos más populares que Jesucristo.
No sé qué desaparecerá antes, si el rock´n´roll o el cristianismo. Por esta frase en EE.UU. se organizó un escándalo monumental.
El 9 de Noviembre de 1966 John conoce a Yoko Ono en la Indica Gallery de Londres y coincidirían en más sitios. John encontró en Yoko el soporte que necesitaba en sus altibajos de carácter que tenia, después de la muerte de Brian que era el que mejor controlaba el carácter de John, este se derrumbó.
Meses más tarde la que fuera mujer de John inicia los tramites de divorcio después de seis años exactos de matrimonio. Y en Abril del 69 John se casa con Yoko en Gibraltar y en 1975 nacería su segundo hijo, llamado Sean. El primer hijo lo tuvo con su anterior esposa el cual se llama Julian Lennon. John y y su inseparable mujer Yoko siempre se manifestaron a favor de la Paz y en contra de la guerra como la que ocurrió en Vietnam componiendo una de las baladas más hermosas de todos los tiempos "Imagine" y canto a la Paz.
Pasados ya unos cuantos años, en Octubre de 1980 John graba el Long Play " Double Fantasy " con el que tendría mucho éxito y pronto seria disco de oro. En ese mismo año el día 8 de Diciembre a las 11 de la noche en el vestíbulo del edificio Dakota, el joven llamado Mark Chapman y fanático de John le pide un autógrafo, pero al negárselo este, le dispara siete balazos provocándole la muerte inmediatamente. Esa madrugada del día 9 se difundió la noticia a nivel mundial que John Lennon había muerto.

Vocalistas:John Lennon & Yoko Ono
Guitarras:John Lennon,Earl Slick,Hugh McCracken
Bajo:Tony Levin
Teclados:John Lennon,George Small
Batería:Andy Newmark

Tracklist:

1. (Just Like)Starting Over
2. Kiss Kiss Kiss
3. Cleanup Time
4. Give Me Something
5. I'm Losing You/I'm Moving On
7. Beautiful Boy (Darling Boy)
8. Watching the Wheels
9. Yes I'm Your Angel
10. Woman
11. Beautiful Boys
12. Dear Yoko
13. Every Man Has a Woman Who Loves Him
14. Hard Times Are Over


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3 de diciembre de 2010

The Residents - 2010



The Residents en 2010 regresan con todo. No paran de sorprender disco tras disco, y en este año han editado al menos 5 álbums, aunque no todos parten de material nuevo. De hecho, lo que se sabe de Ozan es que son grabaciones aisladas para un álbum que sería lanzado en 2009, y de allí que hayan algunas semejanzas con The Ughs!.
Este es uno de sus discos instrumentales con predominantes sintetizadores que van generando atmósferas tranquilas y delicadas melodías, aunque de vez en cuando agregan algunas extrañas percusiones. Esto, en general, es música ambiental, aunque sin usar las técnicas como soundscapes.
Ozan también me recuerda al calmo The 12 Days Of Brumalia, y aunque en este tipo de discos casi evaden el factor experimental que los caracteriza, al menos logran inventarse otra faceta distinta.



Lo mas calientito del grupo mas enigmatico de la historia de la musica, the residents vuelve en este 2010 con un placa magistral digna como sus mejores trabajos de los 70'. me he percatado con este disco que the residents se esta haciendo ampliamente conocido en la web, ya que el disco esta presente en varias paginas, años anteriores pesquisar algun material de los residentes esra bastante complejo. pero vallamos a lo que nos compete. "beautiful eyes" es la revindicacion de un grupo que ultimmente demostraba cansancio y reconvención de creatividad, y la reconvención de lo ultimo para un grupo de vanguardia es bastante existirio. se acabaron los discos musicalemte flojos, canciones pobres de musicalidad y pistas con largos relatos hablados sin la presencia de las mas minima corchea. "beautiful eyes" es mas musica, pero de la que nos tiene acostumbrado the residents, largos pasajes repetitivos bien instrumentados, variaciones muy notorias de ritmos y pasadisos lugubres, todo esto con un grito mas moderno y con mejor definicion. la placa tiene un aire a "eskimo" y lo mejor de "the volumen magnitud trilogy", manifiesto que esta formula jamas volvera a existir la misma ya que la guitarra de lithman (snakefinger) desde 1987 que dejo de sonar. un buen diso, altamente recomendado, no tiene nada que envidiarle a los años mozos del grupo.no se van a defraudar. una cosa mas, el asunto "available piece" es un partícula de "never known questions" en una nueva version del track mas tenebroso del mitologico album "not avalaible"



Luego tenemos la regrabación completa del excelente Tweedles! del 2006, pero ahora en versión instrumental. Tweedles era un payaso depravado que robaba las emociones románticas de la gente y eso le daba poder. Ahora, en 2010, aquel proyecto que inicialmente se llamaba Tabasco lo convierten en un álbum temático cuya meta ahora es representar los tres elementos: aire, agua y tierra. Impredecibles como es de costumbre, las cabezas de ojo nos toman por sorpresa con sus finos arreglos orquestales, sus variadas experimentaciones electrónicas, sus inteligentes incorporaciones de música concreta, sus raros trances de música étinica, pero sobre todo, el alto nivel estético que alcanzan con cada una de las piezas que conforman este vanguardista y completo trabajo.


 También este año han editado:

  • Strange Culture / Haeckel’s Tale
  • Oh Mummie (Longbranch Show)
  • Residents Brava 
  • Chicken Scratching with The Residents (Talking Light dogtag)
  • Talking Light Rehearsal - Santa Cruz
  • Talking Light (live downloads from the USA tour)
Matt Groening, creador de «The Simpsons» y «Life In Hell» dice de ellos:

«No hay verdadera historia de The Residents. Ya deberías de saberlo . Los secretos de The Residents nunca serán revelados, y los únicos que saben son los mismos The Residents , Y para variar ellos no hablan mucho. […] Parte de ser The Residents es acerca de su camuflaje, y mi entendimiento de ellos deben de ser tomados en cuenta de como organizan su sónido y sus organizado silencio.»(1)

Clifford Geertz - La Interpretación de las Culturas


Clifford Geertz nació en San Francisco (California, Estados Unidos). Realizó estudios de antropología en el Antioch College de Ohio y en la Universidad de Harvard. Su primer proyecto lo realizó en el Sureste de Estados Unidos, en Rimrock, a partir del cual comenzó a publicar sus primeros artículos. Poco después realizó su primer viaje a Indonesia, junto con su esposa; él estudiando los patrones religiosos y ella las relaciones de parentesco y familia.
Tras el viaje a Indonesia, publicó su primer libro Agricultural Involution, un estudio histórico sobre las formas de agricultura en los cultivos de arroz, y la manera en que los modos tradicionales de producción agrícola perduran e incluso se intensifican ante el paso del tiempo. Según el marxista Robert Murphy, se trata de uno de los más brillantes ensayos realizados sobre cambio cultural.
A partir de aquí, Clifford Geertz ha publicado cerca de una docena de libros, algunos de ellos considerados como verdaderos "clásicos" de la disciplina antropológica, como La Religión en Java (1960) o La interpretación de las culturas (1973).
Precisamente desde la publicación de La interpretación de las culturas, a Geertz se le ha considerado como el creador de la llamada "Antropología simbólica", que en contraste con la antropología cultural convencional, identifica un modo de concebir el trabajo antropológico en la definición e interpretación de aquellos agentes a los que estudia. Es decir, la antropología simbólica se centra en las diferentes maneras en las que la gente entiende su alrededor, así como las acciones de los demás miembros de su sociedad. Todas estas interpretaciones se establecen por medio de símbolos y procesos, como por ejemplo los rituales; y es a través de ellos como los seres humanos establecen significados a sus acciones. En definitiva, se trata de una forma de lenguaje. Según Geertz, en cada sociedad el hombre cae permanente en la necesidad de obtener lo que él llama "fuentes de iluminación simbólica", que le ayudan a realizar un completo sistema de significados.
Sus ideas y obras han constituido una auténtica referencia tanto en la antropología moderna como en otras muchas ciencias. Entre muchos de sus méritos, podemos considerar a Geertz como uno de los autores que rescatan a la antropología de entre el alejamiento de los valores y metodologías universales, o lo que el mismo llama "el torbellino de relativismo cultural, que le priva al investigador de un asidero fijo".

En esta obra, La interpretación de las culturas, Geertz estudia las «riñas de los gallos» en Bali como un ritual indonesio en el que las personas importantes imponen su prestigio a través del gallo, símbolo de la propia virilidad o valor. Los equilibrados balineses se juegan así su status y honor en una especie de lenguaje simbólico, que media las rivalidades dándoles cauce y descargando la energía sobrante.
El apostador en las peleas lo hace en favor de su grupo, sea de parentesco o de coalición frente a los otros grupos. Sin embargo, el autor despacha en dos líneas la interesante situación de aquel que, no identificándose absolutamente con los unos ni con los otros, o bien identificándose correlativamente con ambos, se retira de la contienda absteniéndose de jugar en favor o en contra de unos u otros. Se trata de «situaciones viscosas de cruzada adhesión», así pues de una encrucijada de los contrarios presidida por Hermes, el dios obligado a prestar su lealtad a los opuestos simultáneamente, en cuya circunstancia el balinés se retira para tomar una taza de café o realizar alguna otra actividad disuasoria (marginal). Con ello, este actor complejo abandona el centro ocupado por la riña hacia una periferia más compleja que la simplificación dual ejercida en el centro.
Como dice Geertz, la pelea y su entorno (incluido el abandono) representan un símbolo moral de la comunidad balinesa y su ethos cultural. Un tal acto simbólico es la danza de su actitud: la actitud polémica en una sociedad equilibrada en la que se denote el prestigio social. La emoción de la pelea resulta así cognitiva: pues nos/les hace conocer sus modos de dar significado a sus vidas: yo diría que confiere significado social a los que pelean y significación psicológica a los que abandonan esa pelea externa para sorber el sentido interno junto a una taza de café (interiorización).

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Clifford Geertz - Conocimiento Local. Ensayos Sobre La Interpretacion De Las Culturas


 La estructura narrativa del libro es la recopilación de un conjunto de ensayos provenientes de diferentes momentos y elaborados con distintos objetivos. La elección de optar por el modelo ensayista en Geertz se debe a que es conveniente para “dar rodeos por calles paralelas (1994: 15) y se adapta fácilmente a distintas necesidades. El trabajo presenta dos dificultades principales: por un lado, el objetivo de sistematizar los ejes centrales de los ensayos seleccionados implica necesariamente explicitar el argumento central de cada ensayo con el riesgo de quedarnos en calles paralelas, y en apariencia inconexas; y por otro lado, la variedad de temas abordados significara que retomemos solo uno de ellos para elaborar algún intento de comentario critico. En este sentido, a continuación se presentara los argumentos principales de cada ensayo(1).

El autor empieza reconociendo la continuidad que existe entre este libro y los argumentos desarrollados en un libro anterior donde se encuentra los principales ejes de su propuesta (Geertz, 2001)(2). En este sentido, adoptaremos como punto de partida la propuesta que se encuentra en el libro anterior, antes de presentar los argumentos de los capítulos seleccionados del libro Conocimiento Local. La propuesta de Geertz es a partir de la noción de “descripción densa” lo cual consiste en “desentrañar las estructuras de significación (…) y desentrañar su campo social y su alcance” (2001: 24). En esto consiste en análisis “cultural”. La etnografía es descripción densa, y hacer etnografía es intentar leer las estructuras de significación (superpuesta, yuxtapuesta y compleja) que se presentan ante el “extranjero” o no “nativo”. La cultura se presente como un documento activo posible de “ser leído”, y posible al mismo tiempo, de contener múltiples lecturas; lo cual solo es posible si se asume y acepta que la conducta humana es acción simbólica. Es decir, la cultura “consiste en estructuras de significación socialmente establecidas en virtud de las cuales la gente hace cosas tales como señales de conspiración y se adhiere a estas, o percibe insultos y contesta a ellos (…)” (2001: 26).

Así, la cultura es entendida como “sistemas de interacción de signos interpretables” (2001: 27). Esto le permite al autor rechazar distintos modelos y advertir sobre los peligros que acarrean ciertas posturas como aquellas que al ver la cultura como realidad súper orgánica terminar por reificar la cultura; o aquellas que terminan reduciéndola; o las que plantean como supuesto que la cultura se encuentra situada en el entendimiento y corazón de los hombres; u otras que terminar por esquematizar la cultura. Asimismo, la finalidad de la antropología para el autor es ampliar el universo del discurso humano. Entonces, el trabajo antropológico se presenta como la realización de una lectura, la cual se toma como “buena” si nos permite adentrarnos a la misma medula de lo que es la propia interpretación. Es decir, la interpretación antropológica consiste en “trazar la curva de un discurso social y fijarlo en una forma susceptible de ser examinada” (2001: 31).

Para el autor, la etnografía (descripción densa) tiene como rasgos características el ser interpretativa, en rescatar lo dicho, en fijarlo, y en que es microscópica. Además, Geertz señala que todo análisis cultural por sus propias características es incompleto y que “considerar las dimensiones simbólicas de la acción social (…) no es apartarse de los problemas existenciales de la vida para ir a parar a algún ámbito empírico de formas desprovistas de emoción; por el contrario es sumergirse en medio de tales problemas. La vocación esencial de la antropología interpretativa no es dar respuestas a nuestras preguntas mas profundas, sino darnos acceso a respuestas dadas por otros, que guardaban otras ovejas en otros valles, y así permitirnos incluirlas en el registro consultable de lo que ha dicho el hombre” (2001: 40)(3).

La propuesta de una antropología interpretativa se daría en un contexto de profundas transformaciones en las ciencias sociales. Son estos cambios los que se presentan en el primer ensayo “Géneros Confusos”, donde el autor presenta los cambios producidos en las ciencias sociales en las ultimas décadas (en el objeto de análisis, lenguaje de análisis y posición del analista), los cuales tendrían su origen en un giro cultural que ha alterado radicalmente la “cartografía. Este giro cultura es la refiguración del pensamiento social. En este sentido, la emergencia del enfoque interpretativo ha significado transformaciones en el estilo discursivo, como se puede apreciar en las analogías que se plantean entre sociedad y juego, drama y texto. Analogías que terminan superponiéndose, y que solo son ejemplos que plantea el autor dentro de un gran numero de ellas. Además, pese a que no se hallan establecidas interiormente, este tipo de analogías plantean una serie de desafíos que dejan en entredicho lo que mucho tiempo se considero los “supuestos generales” de las ciencias sociales. Asimismo, como afirma el autor” [s]i logra afianzarse, la refiguración de la teoría social representara un cambio radical en nuestra concepción, no tanto de lo que es el conocimiento, sino de lo que queremos conocer” (1994: 48).

Así, la tarea de la antropología no se distancia radicalmente de las empresas de otras disciplinas como la de críticos literarios, sino que pueden encontrarse ciertas semejanzas para lo cual Geerz propone la noción de historia social de la imaginación moral, entendida como “la exposición de nuestro sentido de nosotros mismos y de los otros (...) no solo queda afectado por el trafico con nuestras propias formas culturales, sino en un grado notable por la descripción de formas que no son inmediatamente nuestras realizadas por antropólogos, críticos, historiadores, etc., quienes las hacen, una vez reelaboradas y redirigidas, derivativamente nuestras. (1994: 17-18)

Dicho esto, Geertz desarrolla la premisa central de todo su proyecto, es decir, afirmar que “el estudio de la cultura empieza con la comprensión de cómo las personas se entiendes a si mismas” (Rosaldo, 1997: 30), por que el tercer ensayo empieza presentando el debate que se origino en torno a la publicaciones de los diarios de Malinowski. Debate que considera no debe abordarse como un problema moral, sino epistemológico dado que la pregunta central es “como se alcanza el conocimiento antropológico del modo en que piensan, sienten y perciben los nativos? (1994; 74). Así, el autor retoma los conceptos de “experiencia próxima” y “experiencia distinta” de Kohut para plantear el problema que busca discutir, es decir, la exigencia (necesaria para él) de ver las cosas desde el punto de vista del nativo (4). Con estos conceptos a la mano, Geertz plantea utilizar el concepto de persona como “vehiculo excelente para examinar la cuestión del modo en que podemos introducirnos en el estado de animo de otro pueblo” (77), y lo ejemplifica a partir de sus trabajos en Java, Bali y Marruecos. Estos ejemplos le van a permitir desarrollar su tesis central que es reconocer la importancia de la estrategia intelectual que se plantea en los análisis antropológicos entre en el todo y las partes para la interpretación etnográfica. Vale decir, para “la penetración en los modos de pensamiento de otros pueblos” (1994: 89). Estrategia intelectual, que como se vio en el primer capitulo, se encuentra mas cercana a los movimientos realizados dentro de las ciencias humanas que los de las ciencias naturales.

A partir de estas premisas, el autor presenta una serie de “fenómenos sociales y culturales” analizados bajo la óptica de su propuesta antropológica interpretativa. En este sentido, el primer “objeto” es una dimensión de la cultura poco explorada por los antropólogos: el sentido común. En análisis de esta debe empezar por reconstruir la distinción entre la aprehensión de la realidad y la sabiduría coloquial. Así, es necesario desintegrar analíticamente la premisa de la cual el sentido común extrae su autoridad. A partir de una breve revisión de las formas en que se ha planteado el sentido común desde diversas disciplinas, el autor plantea que el “sentido común muestra de una manera particularmente evidente el impulso sobre el que se construyen esos complejos: el deseo de representar el mundo de forma distinta. Plantea utilizar los siguientes términos en referencia al sentido común como propiedades del sentido común “de manera genérica, en tanto constituye una forma cultural localizada por doquier” (1994: 107). Las características son: 1) la naturalidad como propiedad modal que caracteriza al sentido común; 2) la practicidad como cualidad que las cosas le otorgan al sentido común; 3) transparencia: 4) la asistematicidad que remite a “la vez esos placeres de la inconsistencia que son tan reales para todos excepto para los mas escolásticos de los hombres” (1994: 112); 5) accesibilidad que se desprende como consecuencia lógica del resto de de cualidades. Geertz plantea que la forma de “demostrar” que el sentido común es un “sistema cultural, que manifiesta un orden increado que podemos descubrir empíricamente y formular conceptualmente [es] mediante el peculiar desvió que supone la evocación de sus tonos y pensamientos generalmente reconocidos, el intransitado camino lateral que nos condice, a través de predicados estructurados metafóricamente a recordar a la gente lo que ya sabe” (1994: 115).

Los movimientos analíticos desarrollados para el caso del sentido común se vuelven a desplegar, pero en este caso, respecto al arte como sistema cultural. A través de diversos ejemplos, como el poeta en el Islam, Geertz termina concluyendo que la variedad de expresiones artísticas “proviene de la variedad de concepciones que los hombres tienen del modo en que son las cosas, pues se trata en efecto de una misma variedad” (1994: 146) y concebir los signos como modos de pensamiento, como un lenguaje que puede ser interpretado. Luego le sigue el turno al poder y el carisma presentado en el quinto capitulo, el cual parte de una crítica a la forma en que se ubica la noción de carisma dentro del proyecto de Weber, y como siguientes lecturas han logrado complejizar aun más el panorama. En este sentido, Geertz se propone investigar la sacralizad inherente al poder soberano a partir de la revisión de tres casos específicos: Isabel de Tudor en Inglaterra, Hayam Yuruk en Java y Hasán I en Marruecos. Pese a las diferencias de estos tres casos, el autor encuentra la existencia de un elemento común: la autoridad política requiere de un marco cultural en el cual definirse y desarrollarse, por lo que propone estudiarlo a partir del centro (ideología y cultura) para entender el fenómeno de la figura carismática. Asimismo, la relación que se establece entre el centro y la figura carismática es lo que explica el carácter de sacralidad que se le otorga (5). Finalmente, el “método” se emplea al pensamiento moderno, o como lo plantea Geertz hacia una etnografía del pensamiento moderno. La pregunta acerca del pensamiento ha estado presente a lo largo del conjunto de discusión antropológica encontrándose respuestas que van desde la mente primitiva pasando por el relativismo cognitivo hasta la inconmensurabilidad conceptual. El argumento que desarrolla el autor es “explicar” presupuestos metodológicos y los procedimientos de investigación. En este sentido, el principal presupuesto tiene que ver con que las disciplinas son maneras de ver el mundo. Asimismo, el autor se va a detener a tres aspectos del campo antropológicos: la utilización de datos convergentes; 2) la explicación de las clasificaciones lingüísticas; 3) la investigación del ciclo de la vida.

A lo largo de estos ensayos, se enfatiza ciertos aspectos de la propuesta de Geertz: en primer lugar, (como ya vimos) se hace referencia a la “obligación” de empezar por el punto de vista del “nativo”; en segundo lugar, se afirma que todo objeto cultural debe ser entendido dentro del contexto que le otorga su sentido, es decir, “en su contexto local las “cosas” se pueden volver legibles” (Rosaldo, 1997: 31); en tercer lugar, a lo largo de los ensayos se proponen diferentes ejemplos provenientes de realidades “distintas” con el fin de dar visibilizar el asunto a tratar, así como transgredir los limites de la imaginación humana y un sinfín de normas culturales (como sucede en el caso de saltar la diferencia entre “alta” y “baja” cultura en las artes al tomar ejemplos diversos). (Rosaldo, 1997). En este sentido, el conjunto de ensayos seleccionados para realizar el presente trabajo son “(…) un buen numero de verdaderas interpretaciones de algo, así como una serie de formulaciones antropologizantes de algunas de las implicaciones de las interpretaciones que considero mas interesantes, y asimismo, un ciclo recurrente de términos (…) diseñados para sugerir que hay un sistema que persiste, que todas esas interrogaciones apuntadas con tanta variedad, quedan resumidas en una sólida concepción del modo en que se podría emprender una crónica del imaginario de la sociedad” (1994; 14)

En la propuesta de Geertz aplicada y desarrollada en este libro, la primera duda que se presenta es: el continuo énfasis “relativista” del autor al afirmar que todo objeto cultural adquiere sentido en relación a un contexto determinado implicada el reconocimiento de las diferencias culturales ubicadas en un plano. Sin embargo, al ubicar todo objeto cultural en un entramado simbólico significante, y conceptualizar estos elementos con la posibilidad de trasladar el modelo saltando de un contexto a otro se presenta como una continuidad universalizante en su propuesta. Es decir, la propuesta “interpretativa” del autor se sustenta en partir de una serie de supuestos universales, es decir, trasladables a todo tipo de cultura, asumiendo así que el “funcionamiento” cambia en tanto cambia el “contenido y forma” del entramado simbólico, pero finalmente es un entramado simbólico con ciertos ejes a partir de los cuales es posible comprender el funcionamiento “cultural”. Asimismo, frente a la metáfora del análisis cultural como lectura y de la cultura como texto (documento activo) salta la pregunta sobre la “totalidad” del texto. Un texto esta escrito, es decir, representa una suerte de totalidad la cual se enuncia como su propia incapacidad de constituirse como tal, pero al mismo tiempo es esta “totalidad” lo que la define. Entonces, la cultura aparecería como una “totalidad”, lo cual aparece como necesario para su conformación y propia lógica, pero que al mismo tiempo es un imposible.

Existen diversos elementos presentes en el texto que deben discutirse (6). Sin embargo, la limitación de espacio obliga a centrarnos en un último aspecto: las ausencias. 1) Un elemento que se menciona continuamente a lo largo del texto, pero siempre se presenta como una “calle aledaña a la paralela” por la cual transita Geertz, es respecto a la noción de traducción (7). 2) la propuesta de entender el arte como sistema cultural no toma en cuenta los diferentes sujetos que participan y posibilitan la producción de una obra de arte. 3) Consideramos que la propuesta de plantear una serie de características y/o semi-cualidades del sentido común no termina por permitirnos comprender la forma en que tal sentido común se “construye”.

Bibliografía.

Foucault, Michel. (2000) Defender la Sociedad. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.
Geertz, Clifford (2001). La interpretación de las culturas. Gedisa Editorial. Barcelona.
Geertz, Clifford. (1996). Los usos de la diversidad. Ed. Paidos. Barcelona. pp. 66-92
Geertz, Clifford. (1994). Conocimiento Local. Ed. Paidos. Buenos Aires. Introducción, Primera y Segunda Parte. pp. 11-192.
Rosaldo, Renato. (2000). Cultura y verdad. La reconstrucción del análisis social. Ed. Abya-Yala. Quito.
Rosaldo, Renato. (1997). “A note on Geertz as a Cultural Essayist”. Representations. No. 59. pp. 30-34.
Roseberry, William. (1989). Anthropologies and Histories: Essays in Culture, History and Political Economy. Rutgers University Press.

1. En la introducción del libro (1994: 11-27) ya el autor presenta los argumentos centrales del libro y de los diferentes capítulos, enuncia la estructura del mismo al decir “[l]a naturaleza figurativa de la teoría social, la interacción moral de mentalidades opuestas, las dificultades practicas para observar las cosas tal como otros las observan, el estatuto epistemológico del sentido común, el poder clarificador del arte, la construcción simbólica de la autoridad, la ruidosa diversidad de la vida intelectual moderna y lo que considera justo (…)” (1994: 13).
2. De ahora en adelante, todas las referencias que solo contengan el año y/o el numero de pagina se refieren a los textos de Geertz puestos en la bibliografía.
3. Para una critica a la propuesta de Geertz y su “utilización” en el análisis de las peleas de gallos ver Roseberry (1989), quien plantea que finalmente Geertz no logra aplicar los criterios expuestos en el primer capitulo de su libro (Geertz, 2001: 19-40) al analizar la pelea de gallos ya que representa una cultura como “ya escrita”, en la que la cultura termina convirtiéndose en un producto en lugar de una constante producción.
4. Para un desarrollo posterior de estos conceptos como lenguaje técnico y lenguaje cotidiano ver (Rosaldo, 2000)
5. Seria interesante contraponer la concepción de “poder” presente en el texto de Geertz, con aquellas desarrolladas por Bourdieu y Foucault. En el caso de este ultimo, salta a la mente las precauciones respecto al método para analizar el poder (Foucault, 2000: 33-47) y nos obliga a pensar en la posibilidad o no de intersecciones entre ambas propuestas. Sin embargo, todas estas inquietudes desbordan los límites del presente texto, tanto en extensión, como en tiempo.
6. Puede resultar una “perogrullada” intentar argumentar la importancia que este texto tiene a las problemáticas que se busca desarrollar en el curso “Teorías Antropológicas”, por lo que dejamos de lado tal requisito. Resultaría mas interesante, por ejemplo, continuar el debate planteado por Rosaldo (2000: 199) respecto a el papel que cumplen los sentimientos en el trabajo de campo refiriéndose a la propuesta de Geertz.
7. Noción que ocupa un lugar central en debates contemporáneos y que encuentra su versión más “provocativa” en los textos de Spivak. Vale señalar, que por diferentes razones, preferimos la noción de equivalencia a la de traducción.

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Clifford Geertz - Los usos de la diversidad


La antropología creció en tierras lejanas, mares cálidos y poblados remotos. Su hábitat fue siempre la diversidad de hombres, sociedades y culturas. Pero aquellos gloriosos tiempos de viajeros indómitos amantes ambivalentes de la otredad más radical parecen haberse difuminado. ¿Cómo puede pensarse el discurso antropológico cuando el mundo que vivimos es cada vez más un mundo? Clifford Geertz, el antropólogo norteamericano más relevante de las últimas décadas, discute los términos de esta pregunta y defiende un relativismo moderado, que no concluye ni en un escepticismo de la comprensión ni en un pirronismo moral que imposibilitara la crítica intercultural. En la estela del particularismo americano y de la antropología interpretativa, Geertz polemiza con nuevas formas de etnocentrismo, que atribuye ejemplarmente a Lévi-Strauss y Rorty, en una época donde las sociedades de referencia de los antropólogos se han convertido en una suerte de collages culturales. En definitiva, lo que aquí se discute es la dimensión inevitablemente moral en que se desborda cualquier reflexión epistemológica sobre la antropología poscolonial.

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