A las 07.00 horas de hoy falleció en la población La
Victoria el padre Pierre Dubois, sacerdote diocesano que se hizo conocido por
trabajar junto a los pobladores en la parroquia Nuestra Señora de La Victoria
durante los años más duros del régimen militar.
El sacerdote francés nació en 1931, y en 1983 llegó a
realizar su labor pastoral en La Victoria, aunque también tuvo destinaciones en
la población José María Caro y en el Sagrado Corazón de Jesús de Lo Espejo.
Los momentos más duros los vivió en 1984 cuando falleció el
padre André Jarlán en La Victoria, producto de una bala que entró a su
dormitorio mientras leía la biblia. Una de las imágenes más recordadas del
sacerdote es de cuando se interpuso entre Fuerzas Especiales de Carabineros y
los pobladores en una de las tantas protestas en la población.
En 1986 tuvo que enfrentar el exilio. En Suiza comenzó a
trabajar en la creación de comités de exiliados, logrando levantar 21
comunidades en tres países. Del exilio regresó en 1990, y se le prohibió vivir
en La Victoria, siendo trasladado al hogar de sacerdotes de la comuna de Lo
Espejo.
En 2001 el Senado le otorgó la nacionalidad por gracia, lo
que no estuvo exento de polémica ya que se le había negado anteriormente debido
a los votos en contra de los senadores de derecha.
Pierre Dubois sufría de parkinson, y en 2009 estuvo
internado de gravedad en el Hospital Clínico de la Universidad Católica.
Finalmente, falleció esta mañana a los 80 años producto de un paro
cardiorrespiratorio. Su cuerpo será velado en La Victoria, y su funeral se
realizará el próximo lunes, mientras se espera que llegue su familia desde
Francia.
Aunque el trabajo de Congreso raras veces ha encontrado el
eco masivo, su perseverancia y la solidez de su sonido le han permitido
sobrevivir durante más de tres décadas, enfrentando la falta de espacios tras
la llegada de los militares, la permanente deserción de integrantes y la escasa
difusión para su compleja fórmula musical.
Con una serie de recesos en su historia, Congreso ha escrito
su nombre en la historia de la música popular chilena, con una fundamental
fusión que, pese a todo, se mantiene vigente y saludable, gozando de un enorme
respeto en la comunidad musical. Por su formación han pasado varios de los más
destacados instrumentistas del país.
Las raíces de Congreso están en 1964, año en el que
comenzaron a trabajar sobre el núcleo de los tres hermanos González, de
Quilpué: Patricio, Sergio y Fernando; junto al bajista Fernando Hurtado. Ellos
formaron un grupo de rock escolar que se llamó Los Stereos; luego Los Shadows
y, finalmente, Los Masters. Durante ese período se dedicaron a hacer covers
instrumentales para canciones de rock en inglés. En forma paralela a Los
Jaivas, comenzaron hacia 1969 a experimentar con instrumentos autóctonos de
origen étnico. Con la incorporación de Francisco Sazo, proveniente de la banda
beat Los Sicodélicos, el nuevo conjunto completó su formación. Desde entonces
se llaman Congreso.
En 1971 editaron El congreso, su primer álbum, que incluyó
un tema basado en el poema de Neruda “Maestranzas de la noche”, según una
fórmula que los llevó a presentarse en el Festival de la Nueva Canción Chilena
ese mismo año (en el Teatro Municipal de Santiago). Los hermanos González
resolvieron entonces ingresar a estudiar en el Instituto de Música de la
Universidad Católica, lo cual entrampó su trabajo grupal, aunque sin
interrumpir sus presentaciones en vivo.
El golpe militar de 1973 truncó el proceso de grabación de
su segundo disco, Terra incógnita, lanzado recién dos años más tarde y con una
difusión escasa, dado el cierre de espacios culturales. La banda no bajó sus
brazos, y se convirtió en una de las pocas agrupaciones que continuó trabajando
en Chile durante los primeros años de la dictadura.
Música de fusión y letras casi crípticas fueron sus códigos
para sobrevivir a la rigurosa vigilancia estatal: "Cuatro jinetes negros /
pasan volando / Van levantando noche / niebla y espanto", dicen en la
"Cueca del apocalipsis" (fragmento del tema "Arcoiris de
hollín"), incluido en el álbum Congreso (1977, también conocido además
como "el disco café") y en una clara alusión a la Junta Militar. Dos
años después grabaron La misa de los Andes, que no alcanzó gran difusión y
antecedió el primer desperdigamiento del grupo, cuando tres integrantes, entre
ellos el vocalista y letrista Francisco Sazo, se mudaron al extranjero.
Los tres hermanos González tardaron más de un año en rearmar
el grupo. Trabajando como músicos de apoyo de orquestas televisivas y sidemen
del pianista argentino Raúl di Blasio, conocieron al joven brasilero-chileno
Joe Vasconcellos, cuyos intereses latinoamericanistas y su formación musical
pensaron que le darían un nuevo aire al proyecto. Junto a él completaron la
nueva formación de Congreso.
A la banda ya se había intregrado hacía poco el bajista
Ernesto Holman, quien no sólo era un viejo conocido de Tilo González de sus
épocas universitarias en el puerto, sino que además se habría de convertir en
uno de los hombres más representativos del nuevo sonido de fusión del grupo.
Vasconcellos asumió entonces como letrista, y con ese esquema Congreso publicó
Viaje por la cresta del mundo (1981), uno de sus más sólidos trabajos, y que
además alcanzó reconocimiento público, gracias a la inclusión del clásico
"Hijo del sol luminoso".
Moviéndose entre los escenarios del Canto Nuevo, espacios
rockeros que se abrían en esos años y circuitos universitarios, Congreso
consolidó en ese nuevo contexto su nombre como una banda fundamental de la
escena chilena. Con su disco, Ha llegado carta (1983) deambularon por muchos
escenarios, y fueron contratados por CBS-Argentina para registrar una nueva
producción.
La salida de Vasconcellos llevó al grupo a centrar su
repertorio en temas instrumentales, con los que dieron vida a Pájaros de
arcilla (1984). Fue un disco que apenas circuló a este lado de la cordillera, y
que los alejó del público local, generando una nueva crisis que se zanjó poco
después con la reincorporación de Sazo (para entonces, doctor en Filosofía,
luego de años de estudio en Bélgica) y la publicación de otro disco que se
convirtió en un referente obligatorio del nuevo Congreso: Estoy que me muero
(1986). Además, el baterista Sergio Tilo González, líder de la banda, había
reclutado a dos jóvenes músicos de Fulano (el tecladista Jaime Vivanco y el
bajista eléctrico Jorge Campos), dándole un tercer impulso a la banda. Con
formación renovada, Congreso recorrió Chile durante 1987.
Fruto de esa gira salió el cassette doble Congreso en vivo,
que se distinguió por su acento en ritmos bailables, canciones luminosas y una
colorida puesta en escena, con los que la banda cosechó toda la fama
desparramada en veinte años de historia. El tema "Calypso intenso, casi
azul" fue el emblema de la nueva etapa, cuyo desarrollo y popularidad
coincidió con el plebiscito de 1988 que definió la salida de Augusto Pinochet
de La Moneda, y el retorno de la democracia a Chile.
En ese camino editaron Para los arqueólogos del futuro
(1989), uno de los discos de más ágil ritmo en su historia, y en el que
cantaron sobre libertad racial, ironizaron, jugaron, y desplegaron todos sus
recursos instrumentales. Según Sazo, el álbum "apunta a la capacidad de
olvido de los latinoamericanos. El olvido para con los muertos, especialmente
con los del último tiempo". Temas como "Para la libertad" o
"El trapecista" alcanzaron alta rotación radial, y el disco fue el
primero del grupo en alcanzar la categoría "de oro" (por 15 mil
copias vendidas). Congreso conservó la fórmula en el disco siguiente, Aire puro
(1990); pero el eco masivo fue, esa vez, más moderado.
Dos discos conceptuales, de escasa comprensión masiva pero
alto desarrollo musical fueron sus siguientes trabajos, ambos editados en 1992.
Pichanga era una obra desarrollada sobre la base de poemas de Nicanor Parra
acerca de los derechos del niño, y Los fuegos del hielo se compuso para un
ballet moderno. Cada uno de estos trabajos resultó complejo para el gran
público, ratificando la escasa vocación comercial de Congreso. Si bien el grupo
se alejó de rankings y listas de ventas, mantuvo cerca a un público de alta
fidelidad.
La música de Mythos se sustenta en melodías barrocas casi al
estilo de Jethro Tull y ritmos de medio oriente que se mezclan con el blues
psicodélico. Su primer trabajo es un disco más que interesante para iniciarse
en el Krautrock dada la accesibilidad de los temas, entendiendo que Mythos deja
poco lugar para la exploración sonora explotando lo que podría ser
relativamente convencional, teniendo en cuenta la complejidad habitual del
Krautrock.
Si en los '70 los experimentos chilenos tuvieron a los
grupos Aquila y Fusión como los primeros y prácticamente los únicos exponentes
del nuevo jazz, las referencias durante la década de los '80 están dirigidas al
legendario ensamble jazz-rock Cometa, punto de confluencia para una generación
completa de jazzistas que encontraron en los instrumentos electrificados su
razón de ser.
Dentro de un marco contextual de silencio obligado, Cometa
nació como taller musical desarrollado por un grupo de músicos con intereses
comunes y liderado originalmente por el baterista Pedro Greene (miembro
fundador de los Blops). Por entonces tocaba en la orquesta televisiva de Miguel
Zabaleta, uno de los pocos espacios donde era posible desarrollar el
profesionalismo durante el régimen militar. Había estudiado en Berklee y
permanecido como músico alternativo durante los '70.
Impulsado por la necesidad de experimentar con música
original se unió entonces al guitarrista Carlos Fernández (ex integrante del
grupo rock progresivo Embrujo) para iniciar un trabajo de proyección abierta e
incierta. Al poco tiempo Fernández fue reemplazado por quien iba a ser una de
las guitarras fundamentales del jazz-rock chileno, Edgardo Riquelme. De esos
talleres –inspirados en la música del Miles Davis de los '70 y en grupos como
Mahavishnu Orchestra y Return to Forever– surgió la pieza "El
cometa", título que pronto bautizaría a la banda.
De Edgardo Riquelme a Ángel Parra
Las sesiones de improvisación y grabación informales
incluyeron además al tecladista Andrés Miquel y al bajista eléctrico Antonio
Sánchez. Al año siguiente este último sería sustituido por otro músico
referencial en el jazz eléctrico, el bajista Pablo Lecaros, perteneciente a una
dinastía de jazzistas y quien por entonces largaba como músico autónomo. El
cuarteto operó como banda estable a partir de 1982, actuando en un heterogéneo
circuito de espacios reducidos y teatros, transformándose junto a Quilín y poco
después a Fulano en los vértices de este curioso triángulo jazzístico.
Hacia 1985 comenzaron las grabaciones del material que la
banda había trabajado en su primera etapa. En 1987 Cometa pasó de cuarteto
eléctrico de filiación jazz-rock, a sexteto electroacústico de tendencia a la
fusión. Ante la salida definitiva de Riquelme en 1985 para formar al año
siguiente el quinteto de fusión Alsur, el grupo sumó al tecladista Andrés
Pollak, al saxofonista Marcos Aldana y al joven guitarrista proveniente de
Francia, Ángel Parra. Con esta formación a dos teclados el grupo editó su único
álbum Cometa (1988) y participó en encuentros jazzísticos organizados por la
Radio Classica.
Sin embargo, dada la casi nula posibilidad de proyectar
masivamente esta música, Greene disolvió el grupo en 1989, generando así nuevas
variantes musicales para la década siguiente: Riquelme lideró Alsur, Aldana
siguió en el grupo Coda, Parra se integró a Los Tres, Lecaros fundó Macondo y
Greene haría lo propio con La Marraqueta. La última aparición de Cometa (o
parte de Cometa) fue la participación informal como banda de respaldo de la
cantante Isabel Parra, durante una gira nacional efectuada tras el fin del
exilio político (1).
1, Tu sabes que (Andrés Pollak)
2, Soledad (Andrés Pollak)
3, Roppongui (Pedro Greene)
4, Ascencion al Letunio (Andrés Miquel)
5, Para Jaco (Pablo Lecaros)
6, Capitan Nemo (Angel Parra)
7, Quiero chupar tu mano (Pablo Lecaros)
8. Tragantula (Pedro Greene)
9. Kaliro (Andres Miquel)
Andrés Miquel: Piano electrico, acustico y sintetizadores
Andrés Pollak: Pianos acusticos y sintetizadores
Marcos Aldana: Saxo tenor y flauta
Angel Parra: Guitarras sintetizador, electrica y acustica
Pablo Lecaros: Bajo
Pedro Greene: Batería electrica, acustica y percusión
Musicos invitados:
Edgardo Riquelme: Guitarra acustica en tema 7
José Miguel Miranda: Sintetizadores en temas 3 y 8
Santiago Salas: Percusion en temas 7 y 8
Pachi Salgado: Voz
Javiera Parra :Voz
Manuel Villarroel: solo de piano acustico en tema 3
Bourdieu parte del análisis de La educación sentimental, de
Flaubert, para mostrar de qué modo opera la literatura en el descubrimiento de
las estructuras de la realidad. Defiende la posibilidad que las ciencias
sociales tienen de utilizar la obra literaria y su campo para definir esas
estructuras de la realidad que la literatura sólo descubre velándolas. Y
muestra la ausencia de contradicción entre la reivindicación de la autonomía
del campo literario y la posibilidad de una crítica sociológico de este campo.
El análisis sociológico no atenta contra la autonomía del campo, sino que la
asume como punto de partida, incluso como condición necesaria para que el
análisis sea efectivo. Y la defensa de la autonomía se extiende al trabajo del
intelectual y al campo de los intelectuales, definido al final del libro como
un corporativismo de lo universal.
El texto de Bourdieu, con el que arranca su libro Las reglas
del arte, trata de desarrollar la hipótesis según la cual La educación
sentimental restituye fielmente la estructura del campo social de la cual esa
misma novela es producto. Al hacerlo, asume la eficacia del proyecto realista
flaubertiano, si bien reconoce la necesidad de completar sus logros mediante un
análisis sociológico que permita el desenmascaramiento de las estructuras
sociales que subyacen a las interacciones sentimentales frente a las que
habitualmente se han detenido quienes han realizado el análisis desde un
“sentido literario”.
La educación sentimental es, como se le echó en cara a
Flaubert en su momento, “un trozo de vida”. Relata el proceso de maduración de
Fréderic, un joven provinciano, estudiante de derecho a expensas de su madre,
quien recién llegado a París, se enamora de la señora Arnoux, mujer de un
editor de una revista de arte y vendedor de cuadros. Este amor imposible
condicionará toda la vida del protagonista, a quien Flaubert retrata como un
personaje incapaz de implicarse profundamente en nada: la economía (los negocios
que le propone el señor Dambreuse), la política (su candidatura a diputado) o
los juegos de la alta sociedad. Fréderic es un personaje que, literalmente,
pasa por la vida. Flaubert se encarga de construir su narración de modo que el
tiempo transcurra rápidamente, sin grandes cambios. Incluso la revolución de
1848 se desliza sobre la vida de Fréderic sin afectarle mayormente. Sin
embargo, como observa Bourdieu, esa apariencia de naturalidad, ese “trozo de
vida” es el resultado de una “magia evocadora de palabras aptas para hablar a
la sensibilidad y para conseguir una creencia y una participación imaginaria
análogas a las que atribuimos habitualmente al mundo real”. “El efecto de
realidad”, añade Bourdieu, “es esta forma muy particular de creencia que la ficción
literaria produce a través de una referencia denegada a lo real designado que
permite saber rehuyendo saber de qué se trata en realidad.
La lectura sociológica rompe el hechizo y saca a la luz la
estructura del espacio social en el que se desarrollan las aventuras de
Frédéric, resulta ser también la estructura del espacio social en el que su
propio autor está situado.” Lo hace habitualmente, atravesando los velos de esa
“ilusión (casi) universalmente compartida” que llamamos realidad social. Lo
hace en este caso, atravesando el “hechizo” de una creación narrativa que
consigue reproducir fielmente esa ilusión. La utilización de los términos
ilusión y realidad que Bourdieu realiza se sitúa en dos niveles. En el campo
social, la ilusión literaria se opone a
la ilusión compartida (realidad social), de la que en este caso es “reflejo”.
En el campo literario, la ilusión personal se opone a la realidad social
reproducida, de la que es antagonista (tanto en el caso de Fréderic como en el
caso de Madame Bovary o de Bouvard y Pécuchet). Lo real sería aquello que
resquebraja la ilusión en cualquiera de sus niveles, aquello que provoca la
experiencia amarga en el ámbito literario y el conocimiento científico en el
ámbito sociológico. Pero lo real escapa a la representación: toda
representación lo es siempre de una ilusión, más o menos compartida, a la que
denominamos realidad.
De modo que, podríamos distinguir al menos tres niveles en
el campo de la construcción realista: lo real, la realidad (ilusión compartida)
y la ilusión (segunda realidad). En el análisis de Bourdieu, lo real se
identifica con la estructura social. Pero en otros análisis podría ser
identificado con el espíritu racional (idealismos), la materia (realismo
crudo), la vida (realismo impresionista). La realidad es “el referente
universalmente garantizado de una ilusión colectiva”, que sirve como garantía
para la evaluación del resto de las ficciones; es la representación o
composición en que la sociedad se concibe, que incluye lo real, pero disponiéndolo
de un determinado modo. Finalmente, estaría la “illusio”, la segunda realidad,
no compartida, sino reservada a unos pocos, o incluso a uno solo, esa realidad
en la que deciden vivir los principales personajes novelescos de Flaubert.
Bourdieu procede estableciendo un esquema del campo del
poder segúnLa educación sentimental: los personajes se dividen en dos ámbitos:
el del arte y la política, de un lado, y el de la política y los negocios de
otro. En la intersección de ambos campos se encuentra el protagonista,
Frédéric, sobre el que Flaubert proyecta gran parte de sus preocupaciones y sus
gustos.
El campo del poder es descrito por Bourdieu como un campo de
juego: “las posesiones, es decir el conjunto de propiedades incorporadas,
incluyendo la elegancia, el desahogo o incluso la belleza, y el capital bajo
sus diversas formas, económica, cultural, social, constituyen bazas que
impondrán tanto la manera de jugar como el éxito en el juego, en resumidas
cuentas todo el proceso de envejecimiento social que Flaubert llama “educación
sentimental”.
Gran parte del estudio de Bourdieu está dedicado
precisamente a la constatación de eso que él llama la “adolescencia” de
Fréderic. La adolescencia es ese momento en que aún no se ha “entrado en la
vida”, en el que aún no se han aceptado “las reglas del juego social” y se
persiste por tanto en dar la espalda a la realidad, aferrándose al territorio
de la “illusio”. “Entrar en la vida”, como se suele decir, es aceptar entrar en
uno u otro de los juegos sociales socialmente reconocidos, e iniciar
elcompromiso inaugural, económico y psicológico a la vez, que implica la
participación en los juegos serios que integran el mundo social. [...] Fréderic
no consigue comprometerse en uno u otro de los juegos de arte o de dinero que
propone el mundo social. Rechazando la illusio como ilusión unánimemente
aprobada y compartida, por lo tanto como ilusión de realidad, se refugia en la
ilusión verdadera, declarada como tal, cuya forma por excelencia es la ilusión
novelesca en sus formas más extremas (en don Quijote o Emma Bovary, por
ejemplo). La entrada en la vida como entrada en la ilusión de realidad
garantizada por todo el grupo no es tan evidente.
Según Bourdieu, la negativa de Fréderic a “entrar en la
vida” es indicio de una impotencia para tomarse en serio lo real, pero también
consecuencia de su cobardía, de su miedo al fracaso. Desde esta perspectiva, la
construcción del mundo imaginario en la que se empeñan tanto Fréderic como Emma
no son más que el resultado de su incapacidad para intervenir en lo real. ¿En
qué medida el bovarysmo afecta también al propio autor de la novela? A juzgar
por el retraimiento de Flaubert, su vida de retiro en la provincia y su amor
por el Arte (en cuanto “mundo de ficciones” donde “todo es libertad”), cabría
pensar que también él habría estado afectado por la enfermedad de la
adolescencia, ese desfase entre el envejecimiento biológico y el envejecimiento
social que sufren sus personajes. Y, sin embargo, la diferencia es clara: si
Fréderic rehúye “entrar en la realidad” por cobardía, por temor al fracaso en
el interior del campo social elegido, el autor, dueño de su campo, el
literario, decide voluntariamente recluirse en él y hacer de la literatura un
duplicado de la realidad, un mundo tan bien estructurado como el real. Al
contrario que Fréderic, Flaubert entra de lleno en el “juego serio” de la
literatura, ocupando así un lugar definido en el interior del campo social, del
campo de la realidad. Lo peculiar de este campo es que permite a sus habitantes
la práctica de una actividad en que la “illusio” tiene una función en el ámbito
de la realidad.
De modo que la adolescencia, despreciada como síntoma de
impotencia y cobardía en el campo social (o en el interior del campo de la
ficción literaria en cuanto reflejo del social), puede convertirse en un rasgo
valioso de carácter en el interior del campo artístico.
Quiet Sun fue una banda inglesa
de rock progresivo y jazz fusión encuadrada dentro de la escena de Canterbury,
formada por Phil Manzanera (guitarra), Bill MacCormick (bajo), Dave Jarrett
(teclado) y Charles Hayward (batería)
Quiet Sun se formó en 1970 bajo
el nombre de Pooh and the Ostrich Feather, después de que Bill MacCormick se
hiciese amigo de Robert Wyatt, el hijo de unos amigos de su madre. La banda
incluyó elementos del jazz al rock progresivo, en un estilo muy parecido al de
Soft Machine. Sin embargo, el estilo del guitarrista Phil Manzanera hacía que
la música de Quiet Sun se alejase de la de Soft Machine, quienes no utilizaron
la guitarra hasta el lanzamiento de Bundles en 1975.
Quiet Sun se separó en 1972, y
sus miembros tomaron caminos distintos. Manzanera formó Roxy Music, MacCormick
se unió a Matching Mole y Jarrett consiguió un trabajo como profesor de
matemáticas.
En 1975, Manzanera consiguió que
sus antiguos compañeros se reuniesen y grabasen el material que tenían
compuesto antes de su separación, coincidiendo con la grabación del álbum en
solitario de Manzanera, Diamond Head. El álbum, llamado Mainstream, contó con
la colaboración de Brian Eno y se adjudicó buenas críticas de la prensa
especializada.
A lo largo del siglo XX se fue configurando
de forma progresiva en las ciencias sociales y
humanas, paralelamente a los desarrollos en la filosofía de las
ciencias, un enfoque de la investigación asociado fundamentalmente a
perspectivas epistemológicas y teorías de corte interpretativo y también
sociocrítico.
Este enfoque denominado “investigación
cualitativa” tiene múltiples usos y significados que se han ido adaptando a
través del tiempo.
Podemos sostener que la investigación
cualitativa es un campo interdisciplinar. Atraviesa las humanidades, las
ciencias sociales y físicas. La investigación cualitativa es muchas cosas al
mismo tiempo. El multiparadigmática en su enfoque. Las personas que la
practican son sensibles al valor de un enfoque multimétodo. Están comprometidas
con una perspectiva naturalista y una comprensión interpretativa de la
experiencia humana. Al mismo tiempo, el campo de la investigación cualitativa
es inherentemente político y se perfila a través de múltiples posiciones éticas
y políticas. La investigación cualitativa abarca dos tensiones. Por un lado,
supone una amplia sensibilidad interpretativa, posmoderna, feminista y crítica.
Por otro, recoge una estrecha definición de las concepciones positivistas de la
experiencia humana y su análisis.
Los libros que exponemos a continuación
rescatan parte de lo anteriormente dicho. Esperamos que sean un aporte a
quienes de nuestros lectores les interese el tema o se encuentren realizando
alguna actividad investigativa. Desde ya declaramos que esta entrada va a estar
en permanente construcción por lo que poco a poco la lista de textos va a ir
aumentando. Por ahora disfruten de estos primeros trabajos.
Este libro tiene un marcado carácter
polémico. Se acentúan en sus páginas y se difunden en ellas las doctrinas
socialistas. En la tesis que sustenta, hay un contenido de raíz marxista
inteligentemente aprovechado. Las expresiones peculiares del lenguaje político
de un partido afloran con frecuencia. Una crítica acerba del régimen político,
social y económico del liberalismo que ha gobernado la república anima el
pensamiento del autor. Es manifiesta la tendencia a hacer la historia del
pueblo en su áspera lucha por el mejoramiento de su destino.
Se enjuicia la conducta de los grupos
sociales formados en el Poder que controlaron la agricultura, la industria y el
comercio, como una plutocracia, en la dirección superior del país. De aquí
deriva la violencia, a veces, de la palabra en un estilo escueto y sin adornos
literarios ni estéticos.
La obra de Jobet tiene, además del valor
histórico y sociológico que reconozco sin trepidación alguna, otro muy
interesante para el estudio de las ideas de su generación.
Julio César Jobet perteneció a la generación
de 1930. Un fuerte sentido de responsabilidad social, que se empapaba en el
ferviente deseo de provocar un cambio de régimen en Chile, agitaba las
conciencias de esa juventud. Apareció en la acción pública en contra de la
dictadura de un vulgar soldado, encaramado en el poder, llamado Carlos Ibáñez,
cuyo gobierno merecía ya entonces, por sus actos de tiranía, un sentimiento de
repudio. Los grupos más esforzados y dinámicos de la juventud de 1930 fueron
formados por los estudiantes universitarios. En ellos se alistó Jobet. Esos
jóvenes debieron improvisarse para la lucha con rapidez en círculos que
conspiraban y que, al mismo tiempo, nutrían sus inteligencias con las ideas
marxistas que entonces se esparcían por todo el mundo, como consecuencia del
triunfo de la Revolución Rusa. Según ellos, el sistema democrático-capitalista
había hecho crisis o atravesaba por una honda disgregación; era visible el
advenimiento de la era de los obreros, cuyo vigoroso movimiento se observaba en
los grandes países democráticos.
La evolución histórica de Chile, proclamada
por los historiadores conservadores y liberales, como grandiosa en lo político
y ejemplar desde el ángulo de la organización jurídica, es una ficción.
Magníficas leyes establecen grandes conquistas sociales, mientras en la vida
diaria las más tremendas injusticias, miserias y expoliaciones agobian al
pueblo. Para descubrir las causas de esta contradicción en la estructura del
país, Jobet se remonta al análisis de todo el proceso histórico, guiado por el
método del materialismo histórico, preocupándose de una manera sustancial por
desentrañar los cambios económicos y las transformaciones sociales que
experimentó el país, mucho antes que las luchas políticas de simple superficie,
reflejos de aquellos cambios estructurales.
Llega a comprobar que Chile carece de una
estructura económica y social homogénea, entrelazándose en ella formas de
producción capitalista, lo que le asigna un carácter de país semifeudal y
semicapitalista.
Esta es una historia
acerca de la intolerancia. Acerca de una sociedad que no soporta la existencia
de gente diferente. De un país español, criollo, europeo, cristiano occidental,
que se dice civilizado y trata de acabar con los bárbaros, los salvajes, los
hombres que deambulan libremente por las pampas y cordilleras del sur del
continente. Ellos se defendieron del salvajismo civilizado; hicieron lo que
pudieron, vivieron como mejor supieron, pelearon hasta el cansancio, y
terminaron por morir y ser vencidos por el progreso. Entró, el ejército, lo
siguieron el ferrocarril y los colonos que venían a “hacer la América”, sin
percatarse siquiera de lo que había ocurrido. Esta guerra inicua, que nuestros
gloriosos ejércitos republicanos emprendieron en la segunda mitad del siglo
pasado, fue guiada por la intolerancia: el derecho de quien se Cree civilizado
a combatir la barbarie, en nombre de banderas y santos coronados de las mitologías del progreso de la humanidad.
La historia de los
que no aceptaron ha sido silenciada. Hay, al parecer, una definida tendencia a
identificar la historia humana con la historia de los vencedores; los vencidos
-tantas veces percibidos como barbaros- no Suelen tener historia, o su historia
es absorbida por el triunfalismo de los vencedores. Quedan así en la memoria,
cuando han quedado, como curiosas especies que no lograron sobrevivir, o
perdiendo la propiedad de sus aportes al desarrollo del hombre, u ocupando un
lugar en la mitología del vencedor, donde personifican fantasmales fuerzas del
mal, del pasado, de la monstruosidad que el progreso de los pueblos debe
desterrar. Es lo sucedido con el pueblo mapuche en nuestras historias, las que
nos han hecho olvidar que en él había familias, amores, sentido del honor,
moral intachable; en fin, vida humana en toda su complejidad.
El objetivo de este libro ha
sido rescatar esta historia olvidada, negada, silenciada por nuestras culturas
intolerantes. Cada frase, cada relato, cada episodio recuperado, es un alegato ético
que rechaza la intolerancia y afirma el derecho de los pueblos a ser como
quieren ser, a vivir de acuerdo a sus propias modalidades sociales. No
solamente importa que hayan muerto muchas personas, que se pueda hablar de
genocidio o etnocidio; importa mis aun que se siga pensando en forma intolerante.
El estudio de la
cocina por un tiempo fue sólo un pequeño capítulo de “petite histoire”; pero ahora se ha
transformado en una de las claves con que la etnografía explica múltiples mitos
primitivos. Para Claude Levy-Strauss, “lo crudo, lo cocido, lo fresco y lo
podrido, lo mojado y lo quemado”, toman categorías especiales que él mismo, con
su sapiencia y recursos hermenéuticos, trata de descifrar.
Este
libro del historiador chileno Eugenio Pereira Salas (1) es un bosquejo de las etapas del desarrollo de la alimentación nacional,
no desde el punto de vista de la economía, la higiene o la dietética, sino como
una de las formas regionales de la gastronomía, del “santo plato”.
La cocina chilena que hoy conocemos es
el resultado de tres tradiciones culinarias que se funden y dan vida a la
llamada cocina criolla: la tradición
indígena, que se hizo sentir en las materias primas aprovechadas; la herencia
española, es decir, los hábitos gastronómicos, y los usos y costumbres que
trajeron los conquistadores; y por último, la influencia extranjera, en
especial, la influencia de la cocina francesa.
Sinceramente, no se bien por dónde empezar con esta obra
maestra... No vuelvan atrás, han leído bien, esta OBRA MAESTRA. Puro pop... ¿Y
qué? ¿Acaso no se puede hacer una obra maestra de puro pop? ¡Cómo no!, algo
como Rubber Soul por ejemplo, y para ser sinceros Parallel Lines no tiene mucho
que envidiarle a la obra de los Beatles; está ahí nomás de ser el mejor disco
pop de toda la década de los setenta, compitiendo mano a mano con alguno de
mccartney solista, y superando sin problemas a adversarios más célebres como
Fleetwood Mac y álbumes como Rumours.
Sucede que Blondie finalmente SÍ es una banda comercial,
pero de las buenas, de las que el 99% de los grupos pop de esta tierra miran
desde bien abajo. ¿Por dónde empiezo? Ahhh, difícil... Empecemos diciendo que
entre estos doce temas no puedo encontrar Un maldito relleno... Bueno, quizá
dos o tres por ahí en el medio puedan considerarse "menores", pero
están compensados por un resto que alcanza alturas increíbles de calidad;
clásico tras clásico del pop, de esas cosas que desearíamos más seguido en la
radio en vez de bodrios industriales como Celine Dion y Whitney Houston.
Digamos que en general no es un disco 100% consistente, pero sus puntos más
altos son muy altos y son muchos, lo cual basta para garantizar satisfacción
completa; todavía me sigo maravillando de que canciones como Sunday Girl, Heart
Of Glass, Picture This, Just Go Away o Hanging On The Telephone hayan terminado
en el mismo álbum... ¡Cuánta injusticia! ¡Cuánta desigualdad! Habiendo tantos discos
pop que no alcanzan a meter una sola canción decente, habiendo tantos grupos
que matarían por componer al menos UN clásico así, Blondie sale con su
fanfarronería y ostenta cinco o seis clásicos absolutos metidos todos en el
mismo álbum...
Parallel Lines, su tercer disco, viene a ser algo así como
el momento en el que Blondie "se vende" al pop comercial, pero lo
cierto es que no traiciona demasiado sus raíces y el disco está lleno de riffs
abrasivos, grooves rockeros, trucos instrumentales de alto vuelo e incluso
ciertas concesiones de oscuridad... O sea, es un pop que no solo engancha, que
no solo llena el espíritu de vida, sino que también muerde y excita y en esto
se diferencia notablemente de corrientes como el "soft-pop" o el
"adult-contemporary" y todas esas cosas suavecitas y predecibles que
dan vueltas por la FM... Así que sépanlo bien; cuando digo "pop", en
este caso me refiero a algo más rockero y crudo si se quiere, que solo llamo
así por los tremendos ganchos que descarga sobre el oyente. Una vez un conocido
tuvo la desgracia de fallecer escuchando Parallel Lines, atragantado de tantos
ganchos y tantas melodías juntas y de una sola vez... Y la verdad es que puede
pasarle lo mismo a cualquiera.
Formados en 1974 luego del
alejamiento de Gustavo Moretto del grupo
Alma y Vida, debutaron en marzo de 1975 en el Teatro IFT. Recorren varias provincias y a fines del 75
editaron el simple "Aire" y "Rincón, mi viejo rincón". El
disco debut llegó al año siguiente pero contenía solo dos temas: "Buenos
Aires solo es piedra" y "La muerte contó el dinero", ambos con
fusiones tangueras y folclóricas, que fue lo que marco la originalidad del
grupo. Acompañados por el bandoneonista Daniel Binelli continuaron de gira
hasta la consagración con un recital en el Teatro Coliseo donde además de
Binelli tocaron José Mossalini y Rodolfo
Mederos. En 1977 Zucker es reemplazado por Pedro Aznar, ex Madre Atómica. Con
esta formación grabaron el segundo disco que recién salió a la venta en 1983,
cinco años después de la disolución de la banda. En el año 2000, el sello EMI
publicó los dos discos de la banda en un sólo CD, bajo el título "Archivo
EMI".
En marzo del 2003 se concreta el
reencuentro de la banda, con una serie de shows en Estados Unidos, con Néstor
Marconi y Pedro Aznar como invitados. La presentación en Buenos Aires tuvo lugar
en agosto del mismo año, en el teatro ND Ateneo agregándose a la formación
original Martín Moretto (hijo de Gustavo) en guitarras."
El centro de Barcelona está a rebosar por la mayor manifestación independentista de la historia de Cataluña, bajo el lema Cataluña, nuevo Estado de Europa.
Un millón y medio de personas, según la Guardia Urbana (dos millones
según los organizadores) han tomado las calles de Barcelona para
manifestarse por la independencia de Cataluña. Esta cifra la convierte
en la marcha más masiva de las celebradas hasta hoy en Barcelona. Las
calles están colapsadas por miles y miles de manifestantes con banderas
independentistas, les 'estelades', y el recorrido de la manifestación
está colapsado por la gente: desde la Diagonal hasta el final de la
manifestación las calles siguen llenas dos horas después del inicio de
la manifestación. La marcha ha ocupado el doble de calles de las
previstas.
La multitud ha obligado a desplazar la cabecera de la manifestación y
alejarla del Paseo de Gracia, por donde no podía avanzar. "Aunque está
todo colapsado, hemos querido empezar a caminar", ha explicado en
declaraciones a TV-3 la presidenta de la Asamblea Nacional Catalana,
entidad organizadora, Carme Forcadell. La cabecera se ha desviado por
un recorrido alternativo para poder cumplir con el horario y llegar a
las 20 horas al Parlament, donde una delegación de la ANC se ha reunido
con la presidenta de la cámara, Núria de Gispert: "Estamos exultantes,
felices, es un día de joya para todo el país y queremos dar las gracias a
todo el pueblo de Cataluña porque está respondiendo magníficamente", ha
recalcado Forcadell. En el Parlament, la presidenta de la ANC ha
reclamado al Gobierno que inicie el proceso por la secesión de Cataluña.
Los organizadores han logrado un objetivo más modesto: De Gispert ha
anunciado que el presidente Artur Mas se reunirá con una delegación de
la ANC "en uno o dos días". "A medida que iban pasando los minutos nos
hemos emocionado. Sentíamos la voz de la gente", ha dicho la presidenta
del Parlament. La manifestación ha tenido dos finales: por un lado, la
cabecera se ha desplazado a la cámara para el encuentro oficial; por
otro, en la calle Marqués de la Argentera (uno de los accesos al Parc de
la Ciutadella, donde hay el Parlament), un grupo de ciudadanos han
leído el manifiesto de la marcha en varios idiomas. El último, en
castellano: "Escucha España. Ningún pueblo se merece el trato que hemos
recibido de ti. Y por ello, para casos como el nuestro, la comunidad
internacional ha concebido el derecho de la autodeterminación y debemos
ejercerlo".
La Guardia Urbana ha cerrado el tráfico a primera hora de la tarde, y
las calles adyacentes de la marcha que sí están abiertas se han
colapsado por los autobuses que han llegado a la ciudad: solo los
organizadores (la Asamblea Nacional Catalana) han fletado 1111
vehículos. El ajetreo ha provocado un pequeño accidente en el peaje de
Mollet (Vallès Oriental), un choque entre tres autobuses que se ha
saldado con siete heridos leves. Caminar por el centro de Barcelona
empieza a ser complicado, e imposible por el recorrido de la marcha. La
Guardia Urbana ha cerrado provisionalmente la estación de trenes de
Paseo de Gracia para evitar el colapso.
La manifestación no ha sido convocada por ningún partido político,
que han vivido a contra pié su crecimiento. La Asamblea Nacional
Catalana, nacida del espíritu y de la gente que organizó en centenares
de municipios catalanes las llamadas consultas soberanistas, planteó
celebrar la marcha en marzo. Solo los más optimistas confiaban en un
éxito como el que ya se deja notar a esta hora en Barcelona: "No me lo
esperaba, solo los más entusiastas lo decían al principio", ha
reconocido esta mañana la presidenta de la ANC, Carme Forcadell. La
Asamblea espera que la de esta tarde sea "la manifestación más
importante y masiva" de la historia de Cataluña. El ambiente en la calle
recuerda mucho al que se vivió en la última gran marcha por el centro
de Barcelona, el 10 de julio de 2010, en contra de la sentencia del Tribunal Constitucional sobre el Estatuto de Cataluña.
El Gobierno catalán apoya la marcha independentista porque considera
que se puede usar de argumento para defender el pacto fiscal, el gran
objetivo del presidente Artur Mas en esta legislatura. Mas no está en la
marcha -considera que por su "rol institucional" no debe asistir- pero
aseguró en su discurso de ayer que hará suyo el clamor de la manifestación
y que la comunidad se acerca a la independencia. "Nunca como ahora
Cataluña había estado tan cerca de su aspiración y su anhelo de plenitud
nacional", remarcó. Pese a la ausencia del presidente, la mayoría del
Gobierno está en la marcha -solo faltan el consejero de Interior, Felip
Puig, por motivos logísticos, y los de Justicia, Pilar Fernández, y
Economía, Andreu Mas-Colell- y Convergència i Unió ha movilizado todas
sus bases, puntualizando que también es una manifestación a favor del
pacto fiscal. También ha echado el resto Esquerra Republicana, e
Iniciativa acude pero con una pancarta en la que también protesta por
los recortes de mas y Rajoy.
El Partit dels Socialistes se ha visto obligado a abrir un debate en el partido sobre el independentismo:
oficialmente la formación no acude a la marcha, pero caras destacas del
partido sí asisten a la manifestación. Los dirigentes del ala más
catalanista se han dejado ver en la manifestación coin una pancarta
propia. Los exconsejeros Ernest Maragall, Antoni Castells, y Marina
Geli; el alcalde de Lleida, Àngel Ros; la diputada Laia Bonet; y el
miembro de la ejecutiva Joan Ignasi Elena desfilan bajo el lema:
"Cataluña es estado y somos Europa". El primer secretario socialista,
Pere Navarro, rechazó la manifestación al considerarla "excluyente".
El 26 de marzo de 1920 nació Sergio Roberto Livingstone Pohlhammer,
más conocido como Sergio “Sapito” Livingstone, en el seno de una familia
de origen escocés. Su padre, Juan Livingstone Eves, es considerado uno
de los pioneros del fútbol en Chile ya que fue el primero en traer una
pelota de fútbol al país. Según su biografía, a los ocho años comenzó a
jugar al arco en el Colegio San Ignacio.
A los 15 debutó en la Unión Española. Sin embargo, tuvo una poca o
casi nula participación en este club. Hecho que gatilló en su decisión
de ingresar a la Pontificia Universidad Católica de Chile para estudiar
Derecho. Posteriormente, intentó nuevamente en Universidad Católica.
Aquí lo hizo profesionalmente. En esta étapa, el “Sapito” Livingstone
fue incorporado en la lista de los mejores arqueros sudamericanos del
momento. Estuvo en la UC hasta 1942.
Luego, estuvo en las filas de Racing Club, equipo que pagó por él
cerca de 280.000 pesos (24 mil dólares), un récord para la época. Su
debut se produjo el 11 de abril de 1943 ante más de 50.000 personas en
un amistoso ante Boca Juniors. Su salida del club trasandino se debió a
la nostalgia que sentía por una mujer que a la postre fue su primera
esposa.
En una entrevista con el diario The Clinic, Livingstone
aclaró: “Cuando me contrataron en Racing, una amiga mía me convidó a
comer y la comida resultó más cálida de lo que pensaba. Entonces, me fui
a Buenos Aires, me quedó dando vueltas eso y, cuando vine con el club a
jugar acá, me volvió a convidar y empezamos a pololear como locos y
después me casé con ella y se transformó en la madre de mis hijos. Pero
con el tiempo me separé. Al principio uno piensa que es la única mujer
en el mundo y desgraciadamente no es así. Así que dejé botado Racing,
con un contrato pendiente, y me vine. Fue algo absolutamente estúpido.
Ahora cuando hay jugadores que hacen cosas y los enjuicio, me digo,
“cómo te olvidas de tu vida, de los disparates que cometiste”.
Apareció en dos portadas de la revista El Gráfico. Una en la que
aparece como portero de la selección chilena y otra atajando para
“Racing”. Regresó al país en 1944 y se reitegró a la UC, donde consiguió
los títulos de la liga chilena de 1949, bajo la dirección técnica de
Alberto Buccicardi, y 1954. El “Sapito” debutó en la selección chilena
el 2 de febrero de 1941. Por la selección jugó el Mundial de 1950 y 6
Copas América (1941, 1942, 1945, 1947, 1949 y 1953). Además, posee el
récord del jugador con más partidos jugados en Copa América, con 34.
Livingstone otuvo en 1987 el Premio Nacional de Periodismo Deportivo.
Trabajó desde 1962 hasta 1969 en Canal 13 y desde ese año en Televisión
Nacional de Chile.
En la misma entrevista con The Clinic, recordó el momento en
que cumplió 40 años de dupla con Pedro Carcuro: “Lo curioso es que
Pedro siempre me trata de usted, me dice don Sergio, nunca me ha tratado
de tú y yo lo trató de huevón para abajo”.
Al ser consultado por cómo se habría comportado de haber sido jugador
hoy en día, señaló: “Claro que habría ido a la Kmasú, hubiera sido
farandulero, seguro”.
Bronislaw Malinowsky (1884–1942) ha sido uno de los más grandes antropólogos dedicados al trabajo de campo. Qué mejor que la descripción de su trabajo en la introducción a Los argonautas del Pacífico Occidental (que ya estaremos en condiciones de poner en línea) para conocer el tema. Aprendió a hablar el lenguaje de los trobriands, a los que estudiaba; vivió con ello y apuntó la mayoría de los datos en su idioma. La descripción de la propia experiencia en las islas Trobriand, es la fuente de mayor influencia en las décadas posteriores, y establece unos modelos que todavía no han sido realizados por la mayoría de los etnógrafos.
Malinowsky y Alfred Radcliffe-Brown son considerados como los fundadores del funcionalismo moderno en antropología. El funcionalismo de Malinowsky viene orientado biológica y psicológicamente. Su aceptación del funcionalismo como una transformación de las necesidades del individuo en necesidades sociales secundarias, comprende este punto de vista. Debe observarse que este punto de vista biopsicológico del funcionalismo es muy diferente del de Radcliffe-Brown, que no tiene en cuenta al individuo y enfatiza en las funciones del sistema social.
El funcionalismo de Malinowsky se funda en lo que él considera las siete necesidades básicas del hombre: nutrición, reproducción, comodidades físicas, seguridad, relajación, movimiento y crecimiento. Estas necesidades individuales se satisfacen por las instituciones culturales y sociales derivadas, cuya función es satisfacerla. Es decir, cada institución social tiene necesidad de satisfacer, y así lo hace cada punto cultural. El punto de vista de Malinowsky de la cultura está también basado en las necesidades humanas biosociales fundamentales; considera la cultura como una herramienta que responde a las necesidades de los seres humanos de una forma que va más allá de la adaptación.
Una de las contribuciones de Malinowsky que se han comentado a menudo es la idea de de la institución. La razón puede estar en que, al llamar a un fenómeno social específico “institución”, animó a los demás a usar esa palabra, ya que se utiliza de muchas maneras diferentes. Sin lugar a dudas, la idea básica es muy útil, no sólo en las descripciones etnográficas, sino también en los estudios comparativos. Una institución, dice Malinowsky, es un grupo de gente unida u organizada para un propósito determinado. Tienen unos estatutos, o explicación, y poseen la técnica con que conseguir, o intentar conseguir, dicho propósito.