29 de junio de 2010

Ha fallecido el historiador y revolucionario Luis Vitale

Hacemos llegar nuestro sentido homenaje a Luis Vitale Cometa, que falleció el 27 de Junio del 2010, con quien la izquierda y el movimiento revolucionario chileno acaban de perder un gran valor y un intelectual único por su inquietud y ansias de abarcarlo todo. Quienes lo pudimos conocer lo recordaremos siempre por su calidad humana, su alegría, su compromiso contra viento y marea con la causa de los oprimidos y su habilidad para despertar en nosotros el entusiasmo por el conocimiento crítico.

Luis Vitale prestó su servicio a la causa de los trabajadores desde cualquier espacio que se le abría -como tal, fue uno de aquellos casos extremadamente raros de quienes combinan su labor de académico con el compromiso revolucionario en la militancia junto a los trabajadores y pobladores. En la academia estimuló a muchos a profundizar el conocimiento de la historia de la resistencia y de los movimientos populares. En las calles, incitaba a una actitud de rebelión permanente en contra de todas las cadenas que nos envuelven en la sociedad capitalista, sea la opresión patriarcal, sea la explotación, sea la opresión nacional, sea cual sea.


Hombre excéntrico y apasionado, escribió con la misma dedicación su libro sobre la Salsa, el Tango y la rebelión en la música, que la interpretación marxista de la historia de Chile, un texto de referencia, obligado para cualquier persona que quiera investigar la realidad social del país y con el cual se ganó un lugar destacadísimo entre los historiadores chilenos.
Su trayectoria política hace honor a su segundo apellido “Cometa”. Desde su más temprana infancia se acusó su condición de rebelde innato: siempre me comentaba, entre risas, que siendo aún un niño, al llegar noticias del triunfo de Franco en la Guerra Civil Española, su padre casi se ponía a llorar por el triunfo de los “rebeldes”, lo cual le causaba perplejidad, pues ¿no era acaso una cosa buena que ganaran alguna vez los “rebeldes"? Claro, con el tiempo entendió que los “rebeldes” en este caso eran los fascistas. Pero esta anécdota, según él mismo comentaba, le generó una curiosidad innata por entender más del mundo político. Luego, estando aún en Argentina, se vinculó siendo estudiante con algunos círculos anarquistas ligados a la FORA, y luego se pasó al trotsquismo donde militaría por varias décadas en diversos partidos y movimientos junto al destacado dirigente obrero Humberto Valenzuela (POR, PSR, etc.), teniendo siempre afinidad con la corriente liderada por Mandel. También participó en la fundación del Movimiento Fuerza Revolucionaria (MFR) junto a Ernesto Miranda a comienzos de los ‘60, y luego participó en la fundación del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) a mediados de esa misma década. Junto a Clotario Blest participó también en la CUT a fines de los '50. Siempre se caracterizó por su espíritu libre de dogmatismo y sectarismo y su capacidad de trabajar con la diversidad propia de los sectores que se reclaman de intención revolucionaria. Su compromiso político lo llevó al Campo de Concentración de Chacabuco durante el Golpe Militar en 1973 y posteriormente al exilio.

De regreso se entregó con la misma energía y devoción de toda la vida a la agitación, la organización, la academia y la lucha, en el contexto de reflujo y desmovilización de los ’90. Lo recuerdo especialmente activo en la coordinadora por el voto nulo a fines de esa década negra.

Solamente el tiempo nos revelará la verdadera dimensión de la pérdida que hemos sufrido hoy y que nos hiere profundamente al haber perdido a este querido hermano y compañero. Pero el hombre ha quedado plasmado en su obra. El hombre era, es, su obra, en la cual rugía la indignación ante la injusticia, junto a la risa meliflua que brotaba de su espíritu, pues era con una buena dosis de humor como enfrentaba siempre la adversidad. En su obra quedan reflejados su temperamente crítico y estudioso, junto a su pasión revolucionaria; su fijación por detalles anecdóticos junto a su deseo de abarcar todas las áreas del conocimiento humano. Su obra seguirá siendo guía para los revolucionarios y la juventud crítica por un largo tiempo.

Sencillamente me resta decir que su pérdida es irremplazable para el movimiento popular chileno. Con él perdemos a un singular historiador que no le bastó con escribir la historia y observarla a una prudente distancia, sino que sintió la urgencia por sobre todas las cosas de ser parte de ella, de hacer historia, de cambiar su curso. Salud compañero, que descanses en tu sueño astral.

Chile 0 - Brasil 3

La selección chilena de fútbol se despidió este lunes del Mundial de Sudáfrica al caer sin apelación por 3-0 ante su similar de Brasil, en compromiso válido por los octavos de final que se disputó en Johannesburgo.


Dos triunfos, ante Honduras y Suiza, y dos derrotas, frente a España y hoy contra el "Scratch", acumuló la "Roja" en su octava presentación en una cita máxima del fútbol. Un buen desempeño en el resumen final, aunque con varios aspectos por mejorar si se desea estar al nivel de los mejores combinados del mundo.

En sólo tres minutos la "verdeamarela" plasmó toda su experiencia y calidad para estructurar en el primer lapso una ventaja que llegó a ser cómoda de cara a la etapa complementaria.

Chile, en tanto, supo presionar la salida rival en largos pasajes, sobre todo en los primeros 45', pero el toque que planteó en medioterreno no hizo ningún daño a la bien parada zaga de Brasil. Hubo además individualidades muy bajas como Alexis Sánchez, quien quedó en deuda en Sudáfrica.

La primera cifra de los pentacampeones del mundo llegó a los 35' a través del central Juan, que con un certero cabezazo tras un tiro de esquina superó la estirada del arquero y capitán Claudio Bravo.

El 2-0 para los pupilos de Dunga lo anotó su goleador Luis Fabiano. En un rápido contragolpe, Kaká cedió en profundidad para el ex artillero del Sevilla que eludió a Bravo y definió con el arco a su disposición.

Ya en la segunda fracción, Brasil se dedicó a esperar a la "Roja", que hoy vistió de blanco, y mató a través del contragolpe. A los 62' Ramires avanzó 45 metros por el medio de la cancha, cedió para Robinho y el atacante del Santos no perdonó con un toque de derecha a la entrada del área.

Con el rotundo 3-0, el equipo de Dunga administró el balón con tranquilidad y cedió algo de espacio al mediocampo chileno, que no tuvo el fútbol y la claridad para al menos llegar al descuento. La más clara llegó a los 67' en los pies de Jorge Valdivia, quien le pegó a la pelota de sobrepique y con un tiro frontal casi batió a Julio César.

De esta manera, Chile se despide con la frente en alto de Sudáfrica, repitiendo lo realizado en Francia 1998, mientras que Brasil buscará el 2 de julio las semifinales de la Copa del Mundo frente a Holanda.

Ustedes entenderán que hemos reemplazado los goles por la entrevista a Marcelo Bielsa luego del partido...

25 de junio de 2010

Chile 1- España 2

Marcelo Bielsa no quería estar pendiente del duelo entre Honduras y Suiza. Quería entrar a ganar al estadio Loftus Versfeld y pasar primero en el grupo. Quería demostrar que el buen fútbol de la "Roja" en el Mundial no había sido casualidad.

Pero errores torpes complicaron la tarea y la igualdad de centroamericanos y europeos al final terminó ayudando. Y mucho. Porque España, que mostró su mejor fútbol en el Mundial, derrotó a la selección nacional por 2-1 y se clasificó como líder del Grupo H y se medirá contra Portugal.

Ahora, a Chile se le viene otro "cuco". Quizás el peor de todo. Por diferencia de goles los nacionales quedaron en el segundo puesto y en octavos de final chocarán con el Brasil de Dunga. Eso será el lunes 28 de junio a las 14:30 horas de Chile en Johannesburgo.

La ansiedad y la roja de Estrada marcaron el partido

Chile comenzó bien, o por lo menos lograba igualar las fuerzas con una España, que desde el principio demostraba que hoy tenía ganas de tocar, tocar y tocar. Pero la "Roja" se las ingeniaba para robarles el balón y crearse ocasiones de peligro.

A los 9 minutos, cuando tras gran jugada colectiva, Jean Beausejour terminó centrando atrás para Mark González, que no le dio bien y la mandó por sobre el travesaño.

Hasta ahí duró el equilibrio, después, una mala tras otra. Primero, las tres tarjetas amarillas consecutivas para Gary Medel, Waldo Ponce y Marco Estrada. Hasta ahí iban recién 20 minutos. Y sólo 3’ más tarde llegó la primera estocada.

Jorge Valdivia perdió una pelota en terreno español con Joan Capdevilla, éste lanza un pelotazo largo y cuando Fernando Torres le ganaba la carrera a Ponce, apareció Bravo (muy fuera del área) para despejar; pero la pelota le llegó a David Villa que desde 35 metros y con el arco descubierto abrió la cuenta.

Pero faltaba más. A los 36’, Gonzalo Jara se equivocó en la salida y Torres tocó rápido para Villa que enganchó y sacó un centro atrás para Andrés Iniesta, que con un toque sutil hizo estéril la volada de Bravo. Y sí, faltaba más.

Dentro de la jugada del segundo gol, Estrada pasó a llevar a Torres y el mexicano Marco Rodríguez, que ya le había perdonado la vida, no dudó en sacarle la segunda tarjeta y dejar a Chile con 10 hombres. Todo pintaba para vivir un segundo tiempo aún peor.

Pero apareció Bielsa y sus cambios. Sacó a Jorge Valdivia y a Mark González e hizo entrar a Esteban Paredes y Rodrigo Millar. Y fue el "Chino" que con sólo dos minutos en cancha, tomó la pelota y desde fuera del área se atrevió a rematar. La Jabulani dio en Gerard Piqué y se coló por sobre Casillas.

Luego el partido entró en un letargo. Los hispanos se hicieron de la pelota casi en un 100%. Los chilenos, en lugar de perseguirlos y cometerles faltas como en la primera etapa, se ubicaron bien en la cancha y lograron contener los ataques de España que caían cada cierto tiempo.

A los 64 minutos ingresó Fabián Orellana por Alexis Sánchez, pero no desequilibró. Al final Chile la sacó barata en un partido donde se notó en demasía la ansiedad y la presión que causó en los jugadores que todo un país, que no está acostumbrado a llegar a estas instancias, estuviera sobre ellos.


24 de junio de 2010

The Residents - Commercial Album (1980)


En Commercial Album logran algo que podría considerarse lo opuesto a lo que habían alcanzado con su predecesor, el magnífico Eskimo: acá, en lugar de generar climas sombríos gracias a composiciones densas, repletas de detalles y sonidos misteriosos, hacen que todos los temas estén unidos más por la idea del disco que por su propia musicalidad. Más que transportarnos a otro ambiente, a otra situación, a otro mundo, Commercial Album nos ofrece cuarenta pequeñas gemas experimentales, de alrededor de un minuto, que muchas veces nos dejan con ganas de más, ya que su paso por nuestros oídos y cabezas son tan fugaces como la mayoría de los hits radiales de los que se burlan. Con ayuda de algunos amigos (entre ellos, Fred Frith y Chris Cutler, ambos miembros de Henry Cow y Art Bears), el cuarteto de los ojos gigantes mezcla teclados, sintetizadores, algunas guitarras y un par de percusiones para lograr una música compositivamente desconcertante, difícil de retener, que respeta algunos parámetros de la música pop mientras que ignora otros, siempre con la finalidad de emitir una gran carcajada experimental. Si se logra superar la primera instancia de asombro y probable perturbación, si se trasciende la superficie fría, perversa, violenta y algo nihilista, creo que es posible encontrar numerosos matices emocionales en este álbum tan comercial: furia, temor, humor, dulzura. A veces los temas parecen pensados para niños, otras para extraterrestres; incluso algunos parecen incitar al baile. A veces, da la impresión de que funcionarían como banda sonora de una película de suspenso; otras veces, como música para una publicidad de autos. En definitiva, todo lo que hay acá es potenciales jingles -jingles mutantes y deformes, imaginados por el monstruo de Frankenstein, jingles que tendrían éxito a nivel comercial solamente en una dimensión paralela o en una sociedad infinitamente distinta a la nuestra. Pero jingles al fin. Quién sabe, tal vez el día de mañana prendamos la tele y una publicidad de jabón en polvo esté musicalizada por Japanese Watercolor.

Punto uno: La música pop es por lo general una repetición de dos tipos de expresiones musical y lírica, el verso y el estribillo.
Punto dos: Estos elementos usualmente se repiten tres veces en una canción de tres minutos, el tipo usualmente encontrado en una radio top-40.
Punto tres: Si le sacás lo que sobra, una canción pop dura solamente un minuto. Entonces, los discos podrían tener su propio top-40, ya que poseen veinte minutos por lado.
Punto cuatro: Un minuto es también la duración de la mayoría de los comerciales y, por lo tanto, de sus correspondientes jingles.
Punto cinco: Los jingles son la música de América.
Conclusión: Este disco compacto es tremendo en modo shuffle. Para convertir a los jingles en música pop, programá cada canción para que se repita tres veces.
Este texto explicativo/justificativo/humorístico se encuentra en el la caja original de Commercial Album, uno de los trabajos más conocidos -y, al mismo tiempo, una de las obras artísticamente más logradas- de los Residents. Cuatro de las mentes más imaginativas y delirantes de la música avant-garde norteamericana, estos muchachos no solo se la vienen rebuscando para grabar algunos de los álbumes más enigmáticos de las últimas décadas, sino que aparte se las ingenian para no repetirse demasiado y, por lo general, para trascender lo puramente conceptual y entrar en el ámbito de la música disfrutable -o, al menos, de lo que yo considero música disfrutable.

1 – Easter Woman
2 – Perfect Love
3 – Picnic Boy
4 – End of Home
5 – Amber
6 – Japanese Watercolor
7 – Secrets
8 – Die in Terror
9 – Red Rider
10 – My Second Wife
11 – Floyd
12 – Suburban Bathers
13 – Dimples and Toes
14 – The Nameless Souls
15 – Love Leaks Out
16 – Act of Being Polite
17 – Medicine Man
18 – Tragic Bells
19 – Loss of Innocence
20 – The Simple Song
21 – Ups and Downs
22 – Possessions
23 – Give It to Someone Else
24 – Phantom
25 – Less Not More
26 – My Work Is So Behind
27 – Birds in the Trees
28 – Handfull of Desire
29 – Moisture
30 – Love Is…
31 – Troubled Man
32 – La La
33 – Loneliness
34 – Nice Old Man
35 – The Talk of Creatures
36 – Fingertips
37 – In Between Dream
38 – Margaret Freeman
39 – The Coming of the Crow
40 – When We Were Young 


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23 de junio de 2010

Esa onda...



...sin comentarios...al parecer hay chilenos por todo el mundo...

Política ambiental del gobierno del Presidente Chavez




El desarrollo económico y social de un país no puede verse separadamente de su concreción territorial. La abstracción que representan las magnitudes económicas no pueden hacernos olvidar que la vida de las personas y la actividad de las empresas tiene un fuerte anclaje en el espacio. Y, de hecho, cada modelo de desarrollo se plasma en una forma específica de ordenamiento territorial. La actividad económica se nutre de los recursos específicos de cada territorio, refleja las formas y capacidades concretas para aprovecharlos y valorizarlos; asimismo, la distancia o la proximidad surten efectos sobre la viabilidad de los proyectos emprendedores, al igual que otros factores como pueden ser los financieros o los recursos humanos. Pero, sobre todo, el modelo territorial condiciona enormemente el modo de vida de las personas, la calidad de vida, la cohesión social y también el impacto ambiental. El proceso de urbanización que ha acompañado a nuestra civilización se ha acelerado mucho en todo el mundo en las últimas décadas pero también es cierto que los problemas y limitaciones de esa tendencia son cada vez más visibles y están generando preocupación en todo planeta.


La ordenación del territorio, por su parte, es un insumo estático sobre el cual se incorpora la visión dinámica definida por el estilo de desarrollo socio-económico que se quiere implementar y el proyecto de país que se quiere lograr.

En el caso de Venezuela, esta concepción de la planificación territorial había estado ausente en el diseño de las políticas públicas, lo que generó un proceso de ocupación territorial con marcada tendencia hacia la concentración de la población y de las actividades productivas en un número reducido de núcleos urbanos, dejando desatendido el resto del territorio. Esta desequilibrada ocupación del territorio nacional restó dinamismo a la provincia y creó graves problemas sociales y ambientales en sus principales ciudades.

La gravedad de los problemas generados por los desequilibrios regionales en Venezuela (estancamiento, migraciones, marginalidad, pobreza y deterioro ambiental) no se había incorporado hasta el presente a la discusión sobre nuestro modelo de desarrollo. Ello había sido así como consecuencia de la prevalencia del "pensamiento único" que en el terreno de lo económico primaba las argumentaciones abstractas de orden macroeconómicas y que en lo relativo al ordenamiento social no concebía otro argumento que el producido por el "libre" mercado. Y ese había sido justamente el espíritu que predominaba en la orientación de las políticas implementadas en nuestro país en las últimas décadas e incluso el proceso de descentralización político-administrativo de la última década se había visto desaprovechado como consecuencia de la ausencia de una estrategia nacional clara.

El continuo deterioro de la situación territorial del país, producto de la irresponsabilidad de los últimos gobiernos de no tener una política al respecto, nos había llevado a una encrucijada que pudo ser fatal si no se actuaba pronto con inteligencia y decisión. Ello nos obligó a recuperar el tema y convertir su tratamiento en una alta política del Estado.

En cuanto a la problemática ambiental, la cual es otro de los aspectos a considerar en una política territorial, su permanente deterioro partía también de lo estrecho del enfoque aplicado para contrarrestarlo. La defensa aislada de los valores ambientales ha sido una batalla perdida. Es necesario hacer compatibles el ambiente, la calidad de vida y el desarrollo.

El gobierno actual que rige los destinos de la República Bolivariana, en donde su presidente teniente-coronel. Hugo Chávez, debe garantizar una buena protección del medio ambiente, resguardándolo con leyes pertinentes a la realidad y hacer que estas cumplan a fin de garantizar al venezolano salud, no contaminación de las aguas, aires, tierra, así como la no explotación desenfrenada de las riquezas naturales del país desde los minerales , vegetales, animales.

En Venezuela la política ambiental se caracteriza por la aplicación de controles directos; cualquier experiencia en instrumentos económicos es escasa y aislada. Como consecuencia, la gestión de la contaminación y los recursos naturales se apoya en el cumplimiento de una extensa y compleja legislación. La contabilización de los costos ambientales y políticas de fijación de precios de los recursos naturales no han sido desarrollados dentro del actual sistema de mercado.

Según la teoría económica de política ambiental, instrumentos de mercado pueden conducir a que se logren objetivos sociales ambientales y eficiencia económica. Otra ventaja de los mecanismos tales como los cargos por emisión es que permiten la obtención de ingresos para el control de la contaminación.

El actual marco legal e institucional relacionado con la política ambiental en Venezuela, necesita la evaluación macroeconómica, social y sectorial de la gestión ambiental a través de los instrumentos microeconómicos es de enorme importancia para Venezuela, dadas los actuales problemas sociales y económicos que atraviesa el país.

Áreas de Alta Prioridad para la Gestión Ambiental

El patrón de desarrollo de explotación petrolera y las políticas de sustitución de importaciones que el país ha seguido durante las últimas décadas ha afectado seriamente las condiciones del medio ambiente. Particularmente, el esquema de sustitución de importaciones creó industrias manufactureras livianas altamente dependientes de tecnología extranjera y recursos naturales primarios. Como consecuencia, la actividad industrial no se ajusta a la disponibilidad de recursos naturales y se inclina a generar cantidades excesivas de desechos. Los factores económicos antes mencionados han también significado un alto crecimiento urbano, geográficamente concentrado en la zona norte-centro del país, ocasionando un impacto sobre la calidad del aire, suelos y aguas.

Los problemas ambientales urbanos que a continuación se presentan han sido identificados como las áreas de gestión ambiental de mayor prioridad, de acuerdo al impacto ecológico y económico ocasionado:

Subsidios a la energía: El control interno de los precios de la gasolina genera un alto nivel de consumo del combustible. Que aunque es gasolina sin plomo algunos de sus componentes afecta el aire del país.

Calidad del Agua: El cumplimento de los estándares ha sido problemático, aun cuando la mayoría de las empresas cuenta con plantas de tratamiento, todavía no hay organismos que vigilen regularmente este aspecto.

Desechos peligrosos: Un problema crítico derivado de las operaciones del sector petrolero, metalúrgico, y manufacturero ha sido el manejo de los desechos peligrosos. El país no cuenta con ningún tipo relleno sanitario para material tóxico, y los rellenos sanitarios convencionales son escasos. Por ello, las sustancias peligrosas tienen que ser almacenadas en contenedores de concreto de gran tamaño, los cuales son costosas y difíciles de vigilar.

Marco Legal e Institucional - Instrumentos Económicos y de Control

La política ambiental en Venezuela registra un cambio considerable en las últimas dos décadas, pasando de intentos conservacionistas a el uso racional de los recursos naturales como parte de políticas de desarrollo del gobierno.

A nivel de gobierno central la autoridad es el Ministerio del Ambiente y los Recursos Naturales Renovables (MARNR), el cual fue creado en 1976. El principal curso de acción del Ministerio del Ambiente ha sido la provisión de fondos públicos para obras de saneamiento. De esta manera, la gestión ambiental conjunta que incorpora a empresas privadas y ONGs no recibe recursos humanos y financieros suficientes. La organización del Ministerio ha evolucionado desde una estructura centralizada hasta una estructura horizontalmente dispuesta, en la cual cada área de problema ambiental específico tiene una división correspondiente dentro del Ministerio.

Algunas de las divisiones más importantes dentro de la actual organización del Ministerio son: conservación de cuencas, calidad del aire, y educación ambiental. Sin embargo, estas divisiones nos son financieramente independientes y el presupuesto total del Ministerio depende del tesoro público nacional. Los factores antes mencionados son de suma importancia al discutirse y analizarse la factibilidad que tiene la aplicación de instrumentos de mercado como mecanismos de gestión ambiental en Venezuela.

El marco legal ambiental en Venezuela es considerado muy avanzado en términos de sus normas ambientales y de su alcance. Sin embargo, varios autores señalan el hecho que otorga un excesivo poder discrecional y asigna responsabilidades que se superponen entre diversas entidades. En algunos casos los Ministerios de Energía y Defensa comparten la responsabilidad de hacer cumplir las regulaciones ambientales con el Ministerio del Ambiente. Igualmente, los Ministerios de Agricultura y Salud Pública participan en la formulación de normas ambientales. Algunas normas ambientales son fijadas a niveles excesivamente altos como para ser cumplidas o no toman en cuanta las condiciones y características particulares de los ecosistemas en cuestión.

Los principales instrumentos legales que abordan aspectos relativos a la calidad ambiental son la Ley Orgánica del Ambiente (1976) y la Ley Penal del Ambiente (1992). Este último instrumento define crímenes y sanciones ambientales (multas y arresto).

Al igual que la experiencia en otros países latinoamericanos con políticas ambientales basadas en instrumentos de comando y control, la aplicación y el cumplimiento de las mismas ha sido sumamente problemática. Dentro de un sistema de controles directos como el que actualmente existe, no se garantiza el óptimo aprovechamiento y asignación de los recursos naturales.

En la gestión ambiental en Venezuela ha predominado un esquema de comando y control. Además de las normas, las cuales se hacen cumplir mediante multas y demandas por perjuicios ambientales; restricciones sobre la utilización de tierras son ejercidas para proteger bosques, cuencas, y otros ecosistemas.

Actualmente también se está empleando el otorgamiento de licencias como instrumento para la gestión ambiental. Es importante resaltar que los instrumentos de mercado perse no han sido considerados, aunque existen algunas experiencias que han considerado instrumentos económicos o contabilizado los costos ambientales de la degradación ambiental. Algunos de estos instrumentos implícitamente reconocen los problemas ambientales como una externalidad, aún cuando ninguno de los costos ambientales son considerados en el sistema de precio al momento de aplicar un determinado instrumento:

Incentivos Fiscales: La exoneración de impuestos corporativos fue implantada durante las décadas de 1970 y 1980, para ser luego derogada en 1991 por reformas a la ley de Impuestos Empresariales. El propósito había sido el compensar a aquellos que invirtieran en equipos, tecnologías o infraestructura destinada al mejoramiento o a la conservación del medio ambiente. La exoneración fue hasta de 15% durante 5 años.

Este instrumento no produjo mejoras en la asignación de recursos y pudo haber generado una excesiva inversión de capital en sistemas de abatimiento de la contaminación.

Sistemas de Tarifas Industriales basadas en Volumen de Desechos Sólidos:
El propósito de este instrumento es la recuperación de los costos del sistema municipal de recolección y disposición final de los desechos sólidos. Ha sido implementado con relativo éxito en la región Nor-central y en el estado Zulia. Los principales problemas enfrentados son la escasez de rellenos sanitarios y dificultades de monitoreo. Las tarifas cobradas por la disposición final de los desechos sólidos son importantes en los costos operacionales de ciertas industrias que innovan para reducir la producción de desechos sólidos.

Compensación Financiera Debido a la Explotación de los Recursos Naturales: Tradicionalmente, esto ocurre en la economía venezolana dentro del régimen de concesión para la explotación petrolera. El objetivo general de este instrumento es estimular la utilización racional de los recursos. Las regalías, junto con los ingresos de los impuestos al sector petrolero, constituyen la principal fuente de ingresos para el gobierno.

Impuestos a la Deforestación: Los impuestos para la reposición de los bosques nacionales son pagados por los usuarios que no efectúan actividades de reforestación a fin de financiar proyectos públicos de reforestación. Los impuestos a la deforestación no han sido efectivos porque el nivel del impuesto no corresponde al costo marginal de la reforestación.

Incentivos sobre la Demanda Final: Entre estos se incluyen las prácticas de gestión ambiental auto-impuestas de acuerdo a las normas internacionales y a la imagen corporativa doméstica.

Reciclaje: Los sistemas de depósito-devolución han sido muy efectivos en el reciclaje de vidrio. El reciclaje de latas de aluminio y de papel está aumentando considerablemente.

Los Instrumentos de Mercado como Instrumentos de Política Ambiental dentro de la Economía Venezolana:

El factor más importante a ser considerado cuando se evalúan los instrumentos de mercado dentro de la economía venezolana es el funcionamiento anormal del sistema de mercados en sí mismo en las actuales circunstancias. Los mercados de bienes industriales muestran altos niveles de concentración; por lo tanto las ventajas de los instrumentos de mercado relativas a la asignación eficiente de recursos no podrían tener lugar. La política económica está caracterizada por el intervencionismo incluyendo el control de precios y un tipo de cambio oficial fijo. Los productos bajo el control de precios son los productos de consumo básico y los bienes y servicios proporcionados por los monopolios estatales (electricidad, gasolina y agua).

Los mercados de trabajo también están regulados por medio del salario mínimo. Las distorsiones ocasionadas por el control de precios se esparcen sobre múltiples mercados y periódicamente causan la escasez de algunos artículos alimenticios. Las firmas también enfrentan restricciones en la compra venta de moneda extranjera limitándose sus operaciones considerablemente.

Las condiciones macroeconómicas originan un ambiente en donde se combinan la contracción del producto, las altas tasas de inflación y la creciente presión tributaria. Consecuentemente el incremento de la tributación por el uso de instrumentos de mercado tiene que ser evaluado cuidadosamente en término de sus efectos sobre el producto y los precios. Sin embargo, considerando la magnitud del déficit del sector público el papel de los instrumentos de mercado como una forma de recaudar recursos para la disminución de la contaminación es de especial importancia. Otro de los elementos prevalecientes que caracterizan a la economía venezolana de la década de los noventa son los altos niveles de incertidumbre respecto a las políticas de gobierno. La incertidumbre complica el análisis de estos instrumentos. Por lo tanto, a nivel general, los beneficios teóricos de no tendrían lugar, necesariamente, bajo el contexto descrito a excepción de aquellos instrumentos económicos que permiten la recaudación de recursos para la disminución de la contaminación.

A pesar de los efectos ambiguos de los instrumentos económicos sobre la eficiencia económica en la asignación de bienes ambientales bajo una situación de control de precios y en un contexto de inestabilidad macroeconómica y distorsiones de mercado, sin embargo, la implementación de algunos instrumentos de mercado a nivel local o regional tienen las siguientes ventajas:


- Estimulan acciones costo-efectivas en la disminución de la contaminación
- Aumenta la conciencia de los consumidores
- Proporciona, a las autoridades locales a cargo de problemas específicos, los recursos necesarios para planes de gestión ambiental.

Al nivel nacional, la educación ambiental, el etiquetado ecológico y los bonos de desempeño bajo la supervisión del Ministerio del Ambiente pueden tener efecto tanto en la oferta de los bienes como en la demanda final.

Recomendaciones Generales para la Gestión Ambiental

- Eliminación progresiva de los subsidios de energía
- Precios reales para el agua
- Construcción y gestión de rellenos sanitarios para desechos tóxicos y sólidos
- Revisión de las normas actuales sobre calidad de agua y aire.

21 de junio de 2010

Chile 1 - Suiza 0

Tras batallar por más de una hora, incluso con un hombre más durante una gran parte del partido, la "Roja" consiguió ponerse en ventaja con gol de Mark González, en los 75', tras un centro preciso a la cabeza enviado por Esteban Paredes, y sumó seis puntos para ponerse al tope de su zona mundialista.


El marcador fue el premio a un equipo chileno que buscó el gol desde el inicio del partido, desperdiciando otra vez numerosas oportunidades de abrir el marcador.

La "Roja" comenzó el partido dominando la pelota, aunque con algo de desorden y ansiedad. De todos modos, en los primeros minutos destacaron unos remates de Arturo Vidal y Carlos Carmona, que terminaron desviados por el portero Diego Benaglio.

Una de las jugadas clave del partido llegó en los 30', con la expulsión del volante Valon Behrami. El árbitro saudí Khalil al Ghamdi fue protagonista de esos minutos, mostrando tarjetas amarillas a Blaise Nkufo en Suiza y a Humberto Suazo, Waldo Ponce, Carlos Carmona y Matías Fernández. Estos dos últimos hombres se quedan fuera del partido del viernes ante España por acumulación de tarjetas.

Durante el descando, Marcelo Bielsa dejó en el banco de Suazo, quien mostró poco fútbol en la primera mitad. "Chupete" fue bien marcado y no logró crear ninguna oportunidad de peligro durante su permanencia en la cancha.

En su remplazo ingresó Jorge Valdivia, quien inmediatamente tomó las riendas del equipo y comenzó a generar juego. Clave fue también el ingreso de Mark González, pues posibilitó que Jean Beausejour descendiera un poco en la banda izquierda y encontrara una posición más cómoda en la cancha.

Desde su ingreso, las mejores opociones se generaron por ese sector del campo. Sin embargo, el gol nacional vino por el otro sector, luego de un pase profundo de Valdivia buscando a Esteban Paredes. El delantero de Colo Colo se sacó al portero Benaglio y centró para que apareciera González en el segundo palo a definir de cabeza.

Después de eso, los minutos finales fueron de infarto para ambos elencos, con Chile buscando permanentemente aumentar la cuenta. Las dos mejores estuvieron en los pies de Paredes, una que se fue elevada y la otra que pasó a centímetros del palo.

Y la última del partido fue para Eren Derdiyok, quien desde dentro del área grande tuvo la oportunidad de empatar el partido, pero su tiro pasó casi rozando el palo derecho del arco de Claudio Bravo.

Tres puntos que ponen a Chile como líder del grupo H con 6 unidades, sobre Suiza que tiene 3 y España y Honduras que hasta ahora no han sumado, y un desempeño que fue puesto en relieve por los principales medios internacionales, que destacan la vocación ofensiva del elenco que dirige Marcelo Bielsa.

El próximo partido de la "Roja" será precisamente ante España, el próximo viernes, mientras que Suiza cerrará la serie ante Honduras.

17 de junio de 2010

La marea negra de petroleo en el golfo de México y el fraude ambientalista del gobierno Obama

El gobierno Obama fue elegido con la promesa de llevar adelante una política ambiental más correcta y para eso contó con el apoyo de sectores de la elite norteamericana anti W Bush como Al Gore y también con las ilusiones de sectores ambientalistas con cierta influencia en la opinión pública. Prometió no liberar la explotación de petroleo en aguas profundas, promesa que duró solo hasta marzo, cuando Obama autorizó la explotación de aceite en aguas profundas en el golfo de México. La gigante petrolera British Petroleum accionó sus plataformas en la costa norteamericana y poco después, el 20 de abril, vino la explosión de la plataforma submarina Deepwater Horizon en la costa americana (región del golfo de México) con la muerte oficialmente asumida de 11 obreros, heridas graves en otros tantos y el desencadenamiento del mayor accidente de la industria petrolera norteamericana de todos los tiempos.

Es también el mayor accidente ambiental de la historia de Estados Unidos. Todavía chorrea petroleo en los mares de la región, al menos 20 mil barriles por día, siendo que el total chorreado ya pasa los 100 millones de litros lanzados desde una pérdida a casi dos kilometros de profundidad. La pesca fue prohibida en casi la mitad de las aguas del golfo. La marea negra viene destruyendo a gran escala formas de vida en las playas, en las águas y en las profundidades. La imagen del pelícano cubierto de petroleo recorre el mundo. El crimen ambiental y humano es absoluto. La mancha de aceite (marea negra) ya es más de dos veces mayor que Jamaica y tres intentos de detener la pérdida ya fracasaron. En todo ese proceso, los Al Gore no tienen nada para decir y el gobierno Obama es la cara de la impotencia y, evidentemente, el sistema que él encabeza es el verdadero problema. En el mejor escenario serán tirados a los mares poco más de 100 millones de litros, y en el peor, más de 400 millones. Para hacerse una idea, el naufragio del barco Exxon Valdez, en 1989, en Alaska, el peor accidente petrolero hasta la fecha, tiró al mar 40 millones de litros de aceite.

En primer lugar, esa situación, que impacta en forma dramática a toda esa región que va desde el estado de Alabama, Misuri, Luisiana, llegando hasta Florida y extendiéndose hacia las profundidades del mar y en dirección a los países del Caribe más próximos, situación que se agravará desde ya con el inicio de la temporada de huracanes que dura hasta noviembre, tiene menos de accidente y más de tragedia anunciada, previsible. Están saliendo a flote, junto con la pérdida de toneladas de petroleo, documentos que denuncian a British Petroleum como conocedora desde el año pasado de que los revestimientos metálicos podrían ceder en aguas profundas y que los mecanismos de prevensión de explosiones tenían posibilidad de fallar en aquellas condiciones.

El mismo lobby imperialista que era la cara del gobierno W Bush integra el gobierno Obama y viene presionando por la extracción y control mundial de las reservas de aceite en medio de una crisis mundial del sector de de las reservas estratégicas disponibles para Estados Unidos. En los mares del golfo de México el gobierno autorizó que se explote petroleo más rápido y más profundamente como parte de la misma crisis de demanda de combustible fosil, materia prima esencial para el funcionamiento de su maquinaria de guerra y de su estrategia económica. Esa misma dinámica tiene que ver con la invasión a Irak, a Afganistán y la presión que ejercen sobre los países que controlan reservas, como México, Venezuela, e incluyendo a la brasileña Petrobrá, en la que parte de la torta, de las ganancias, ya va corrientemente hacia el capital imperialista. No por casualidad la reacción de Obama fue debil (no fue más allá de la multa de 69 millones de dólares contra BP) y por más que haya elevado el tono no escapa de los límites de una reacción impotente contra la empresa que posee vínculos con la célebre Halliburton, de Chenney, vice de W Bush. Obama llegó a denunciar la relación “corrupta” de la agencia reguladora con la industria del aceite, pero no fue más allá de eso aún bajo la fuerte crítica de sectores estratégicos del propio partido, que hablan de “estupidez política” de Obama en esta cuestión del desastre ambiental, cuestión hoy llamada el “Katrina de Obama”.

Pero la realidad es que ningún sector del establishment norteamericano tiene una salida para el problema. La solución solo podría venir del movimiento de los trabajadores que exijan la confiscación de las gigantes del aceite y su control por los obreros deteniendo así la lógica empresarial de la ganancia, de la extracción más rápida y a cualquier costo humano y ambiental.

Ese mismo debate debe ser lanzado en Brasil, donde Petrobrás, en estrecha alianza con el capital imperialista, se lanza a profundidades aún mayores en el fondo del mar (el pre-sal está a casi dos km de profundidad, similar al golfo de México, y aún tiene por delante kilómetros de roca), se lanza a desafíos y dificultades de extracción mayores por lo tanto, y no hay control obrero de la producción, prevalece la misma presión política por buscar aceite a cualquier costo y, además, tenemos antecedentes de accidentes provocados por la empresa y que respondió a ellos en forma ridícula. Este fue el caso del derrame de aceite en 2000, en el río Iguaçu y también en la bahía de Guanabara, además del hundimiento de la plataforma P-36 en 2001. En el caso del derrame de petroleo, hasta hoy las poblaciones de aquellas regiones así como el medio ambiente, las plantas y animales, sufren las peores condicciones sin cualquier solución eficaz y urgente por parte de Petrobrás. Tenemos un debate actualísimo a llevar adelante en los sindicatos ligados al petroleo a través de comités de trabajadores combativos y en las organizaciones de clase en general en la perspectiva revolucionaria de detener la marea negra del capitalismo.

La ONU vota nuevas sanciones contra Irán

La hipocresía no podría ser mayor. Mientras que el Estado de Israel no mereció ni siquiera una condena formal por el ataque en aguas internacionales a la flotilla que pretendía entregar ayuda humanitaria a Gaza que dejó al menos nueve muertos, el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas acaba de aprobar una nueva ronda de sanciones contra Irán, impulsadas por Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y Alemania, que incluyen un embargo sobre la venta de armamento pesado y reafirman las medidas restrictivas impuestas desde 2006. Las sanciones no fueron aprobadas por unanimidad, Brasil y Turquía votaron en contra y el Líbano se abstuvo.

El gobierno norteamericano está intentando transformar la votación de la ONU en un triunfo diplomático propio, ya que tras meses de negociación consiguió el voto favorable de China y Rusia. Además, espera que el visto bueno de la ONU abra la puerta a una serie de medidas que tomaría la Unión Europea contra el gobierno de Ahmadinejad. Descartada por el momento la opción militar, Obama intenta enviar de esta manera una señal para obligar al régimen iraní a comprometerse a limitar su programa nuclear.

Sin embargo, varios analistas coinciden en señalar que este triunfo es poco y llega demasiado tarde, por dos razones principales. En primer lugar, a Obama le costó más de seis meses lograr que Rusia y China apoyen las sanciones contra el régimen iraní, para lo cual tuvo que hacer importantes concesiones. El documento final consensuado está lejos de lo que el imperialismo norteamericano buscaba. Las sanciones dejan intacto el sector petrolero, la importación de gasolina y los grandes negocios que China y Rusia están desarrollando con la República Islámica.

En segundo lugar, Brasil y Turquía –un miembro de la OTAN y aliado histórico de Estados Unidos- hicieron un acuerdo con el régimen iraní, retomando la propuesta de la ONU de octubre del año pasado de que Irán se comprometa a realizar el enriquecimiento de uranio en otro país, presentando de hecho una política alternativa a las sanciones perseguida por Estados Unidos. Aunque las sanciones se aprobaron, es la primera vez que no se hace por unanimidad y que dos países de importancia tanto económica como geopolítica, aparecen quebrando el aislamiento diplomático del régimen iraní.

Mientras Estados Unidos posee el mayor arsenal nuclear del mundo y el Estado de Israel armado por el imperialismo norteamericano, posee entre 200 y 300 armas nucleares, las Naciones Unidas pretenden hacer creer que Irán representa una “amenaza para la paz mundial”. Irán y cualquier otro país oprimido tiene el derecho a desarrollar sus programas de investigación nuclear. Es esta política imperialista que busca legitimar el monopolio del armamento nuclear para las potencias imperialistas y sus aliados y usar la excusa de la “nuclear” para implementar una política más ofensiva contra aquellos que no se someten completamente a sus dictados.

Marcelo Salas Golazo Wembley (1998)


El primer gol de Marcelo Salas a Inglaterra en el mítico -y ya desaparecido- Estadio de Wembley, quedará en nuestras retinas para siempre. Un pase perfecto desde mitad de cancha de José Luis Sierra, un control magnífico con el muslo y un latigazo imparable para el arquero inglés hacen del gol de Salas una de las joyas más lindas que se hayan visto con la polera de la selección.


No sólo fue eso, porque a la postre, este tanto, más uno de penal que vendría en el segundo tiempo del propio "Matador", daría por primera vez en la historia un triunfo de la Roja contra la poderosa selección inglesa. Lo más llamativo de todo es que el partido se jugó como previa al Mundial de Francia 98, donde nuestro país cumpliría una destacada participación -pasando a segunda ronda- y donde este tipo de amistosos ya empezaba a dar a Chile como un rival de cuidado.
 

Un perro andaluz



Un perro andaluz es un cortometraje de 17 minutos, mudo (en 1960 se incorporaron los motivos de Tristán e Isolda de Richard Wagner y un tango), escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel en 1929 con la colaboración en el guión de Salvador Dalí.

El rodaje duró 15 días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.

Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no cronológico de las secuencias.

La pelicula comienza con el rótulo "Érase una vez". Un hombre (Luis Buñuel, como actor) afila una navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una filosa nube corta la luna. Del mismo modo, él secciona el ojo a una mujer.

Nuevo intertítulo: “Ocho años después”. Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle desierta. Está ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho... En tanto la joven de antes, que estaba leyendo, siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en una reproducción de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza bruscamente contra el canto de la acera. Ella corre escaleras abajo y lo besa frenéticamente.

De vuelta a la habitación, dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiendo la imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de un agujero negro de su mano. Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón una mano cortada que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano, se la entrega y el andrógino la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La gente se “disuelve” y un coche atropella al andrógino, dejándolo en el suelo inerte.

El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y atropello del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la mujer al ritmo de un tango para acariciar sus pechos, que se funden en nalgas. Cuando le vemos, sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. Para defenderse ella le amenazará con una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar de ella están atados dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos pianos de cola con sendos burros putrefactos encima. La joven emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los ropajes de antes.

Nuevo rótulo: “Hacia las tres de la madrugada”. Un hombre con ademán autoritario ordena al hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transeúntes que por allí pasean.

La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea, encontrando a su paso los adminículos del ciclista.

Un nuevo rótulo “En primavera” aparece sobreimpresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer, según concluía el guión original, «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos».

La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta de su carácter de poema en imágenes, cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927.[2]

El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. En varias imágenes podemos descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí. Así ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el “carnuzo” o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal sin duda, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, presenciamos el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial.

Un perro andaluz refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y Buñuel convivían. El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal así parece atestiguarlo.

Los dos amigos elaboraron el guión en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave susceptible de ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado exégesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoanálisis. Ya en el momento de su creación los dos autores habían eludido cualquier aclaración de su sentido, pues habría supuesto negar la razón de ser de la propia película.

Es necesario insistir en que la utilización de muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. Así, el plano final de la película de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el Duelo a garrotazos de Goya y con el Ángelus de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana y Belle de jour de Buñuel.

La escena más conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Buñuel, como parece reafirmar su presencia inaugural como actor en su única actuación como protagonista. Se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior. Esto es lo que promovía el surrealismo, como podemos apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret:

Si existe un placer es el de hacer el amor el cuerpo rodeado de cuerda y los ojos cerrados por navajas de afeitar

El propio Buñuel explica que “para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz”.

La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado «modo de representación institucional» o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélica tradicional a la cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes», «En primavera».

Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo.

Ficha técnica

Dirección, producción y montaje: Luis Buñuel
Guión: Luis Buñuel & Salvador Dalí
Música: Preludio de la muerte de Tristán e Isolda, de Richard Wagner.
Fotografía: Albert Duverger
Escenografía: Pierre Schilzneck
Reparto: Simone Mareuil, Pierre Batcheff, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Jaume Miravitlles
Año: 1929
Género: Surrealismo
Duración 17 minutos






1984

















Cuando llegó el año 1984 pudimos respirar aliviados: el mundo planteado por George Orwell en su sombría novela 1984 (publicada en 1948) no se hizo realidad. De hecho, en su momento Orwell mismo jamás se planteó realizar una obra de anticipación sino una fuerte crítica social al totalitarismo pero también a su propio sistema social. La novela había causado sensación y en los años '50 se realizaron una adaptación televisiva dirigida por Rudolph Cartier para la BBC, y poco después una cinematográfica dirigida por Michael Anderson. El cine nos debía una versión que al mismo tiempo fuera fiel a la novela y planteara una propuesta original cinematográficamente hablando.

En realidad 1984 no es una novela de ciencia ficción, ya que su autor George Orwell no la pensó como anticipación sino que ambientó en el futuro una crítica social del ténebre momento que vivió su nación luego de la II Guerra Mundial, con la pobreza y la miseria en que quedó toda Europa. Bajo esta premisa, entonces comprendemos que la película 1984 no muestre decorados sofisticados ni aparatos futuristas más complejos que un aparato de televisión. Y también se entiende que el protagonista se llame Winston (por Churchill) y Smith (por el hombre común). Winston Smith (John Hurt) es empleado de un gobierno cuyo líder es una fotografía de un hombre con bigote denominado "Gran Hermano", que permanentemente mira a todo el mundo. La tarea de Winston es analizar viejas noticias y reciclarlas en nuevas, convirtiendo la verdad en mentira. Estas noticias son luego emitidas incesantemente a través de una parafernalia de televisores que abarcan a todo el mundo y que nunca se apagan. Winston se encuentra con Julia (Suzanna Hamilton), una mujer que le hace llegar una nota en un pequeño papel que dice "te amo". En esta sociedad futurista, el amor es reemplazado con odio y la verdad con la mentira, de manera que la reproducción de la especie se realice solamente por inseminación artificial. Winston y Julia hacen el amor y se convierten en amantes, y también en revolucionarios y en "criminales del pensamiento". Winston escribe en su diario que desea un día tener la libertad para decir que dos más dos son cuatro. Esta libertad parece tener un atisbo cuando conoce a O'Brien (Richard Burton, inexpresivo y expresivo al mismo tiempo, en su último trabajo fílmico), un miembro del "partido" que le da un libro en el cual están todos los pensamientos revolucionarios de la supuesta "resistencia", de manera que Winston cree que O'Brien es un revolucionario. "Ignorancia es poder" reza el libro, y Winston comprende el "como" de la opresión (aunque sigue sin razonar el "porque"). La película penetra, con algunas reinterpretaciones, en la profundidad de la novela, y el temor primario de Orwell hacia el totalitarismo y el degradante conformismo queda retratado perenne por el director Michael Radford.

Año 1984

Director Michael Radford
Guión Michael Radford & Jonathan Gems (Novela: George Orwell)
Música Dominic Muldowney (canciones: Eurythmics)
Fotografía Roger Deakins
Reparto John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton, Cyril Cusack, Gregor Fisher, James Walker, Andrew Wilde, Shirley Stefox, Phyllis Logan
Productora Distribuida por MGM

Formato .avi con subtitulos agregados en el .rar 6 partes de 100 MB c/u y una de 84 MB

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Aquí puedes ver la versión original de la película (en inglés) rodada en 1956





28.- King Crimson - Islands (1971)



Algunos fans consideran este un album menor de la discografia de King Crimson, no es mi caso pues considero que es un disco perfecto de principio a fin, y seguramente mi segundo favorito del grupo despues de Discipline


El nuevo bateria es Ian Wallace, y el nuevo vocalista y bajista es Boz Burrell. El resto los mismos, Fripp, Collins y Sinfield. Colaboran de nuevo Tippett, Miller, Charig, y ademas Harry Miller, string bass y hasta una soprano, Paulina Lucas.

Sigue evolucionando el sonido del grupo. En la primera cara tenemos dos temas unidos, el precioso Formentera Lady, en la linea suave de la suite Lizard y el mas agresivo y genial Sailor’s Tale, donde Fripp demuestra quien es uno de los guitarristas con mayusculas de la historia del rock, y un tema que anticipa un poco los siguientes albumes de la banda. El resto impresionante tambien, el tremendo The Letters, la romantica y preciosa Islands, la grandiosa Ladies of the Road con un Mel Collins majestuoso, e incluso la pieza clasica barroca Prelude: Song of the Gulls, un sorprendente tema que nada tiene que ver con el resto. Para mi una obra maestra y uno de mis albumes preferidos del rock progresivo.

Despues de este album, desbandada total, Fripp se queda solo. Ian Wallace se va con Alexis Korner, Mel Collins tocara con mucha gente hasta unirse a Camel, Boz Burrell formara años mas tarde a Bad Company y Peter Sinfield hace un album en solitario.

Las canciones:

1. Formentera Lady (5:20)
2. Sailor's Tale (12:30)
3. The Letters (4:32)
4. Ladies Of The Road (5:35)
5. Prelude: Song Of The Gulls (4:15)
6. Islands (11:55)

Tiempo total: 44:09

Los protagonistas:

- Robert Fripp / guitar, mellotron, Peter's Pedal Harmonium and sundry implements
- Mel Collins / flute, bass flute, saxes and vocals
- Boz / bass guitar, lead vocals and choreography
- Ian Wallace / drums, percussion and vocals
- Peter Sinfield / words, sounds and visions

Los colaboradores:

- Keith Tippet / piano
- Paulina Lucas / soprano
- Robin Miller / oboe
- Mark Charig / cornet
- Harry Miller / string bass

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16 de junio de 2010

El Acorazado Potemkin (1925)



Serguei Mikhailovitch Eisenstein

Título Original: Броненосец «Потёмкин»
País: Unión Soviética
Año: 1925
Género: Drama, Histórico
Guión: Nina Agadzhanova, Nikolai Aseyev, Sergei M. Eisenstein, Sergei Tretyakov
Director: Sergei Eisenstein
Fotografía: Eduard Tisse
Música: Edmund Meisel
Montaje: Sergei Eisenstein, Grigori Aleksandrov
Dirección Artística: Vasili Rakhals
Duración: 75 minutos

Intérpretes: Aleksandr Antonov (Grigory Vakulinchuk, marinero bolchevique), Vladimir Barsky (Comandante Golikov), Grigori Aleksandrov (Oficial en jefe Giliarovsky), Ivan Bobrov (I. Bobrov), Mikhail Gomorov (marino militante), Aleksandr Levshin (suboficial), N. Poltavseva (mujer con quevedos), Konstantin Feldman (Estudiante agitador), Prokopenko (Madre llevando su joven niño), A. Glauberman (niño herido), Beatrice Vitoldi (mujer con carro de bebe), Brodsky (Estudiante), Julia Eisenstein (mujer con comida para los marinos), Sergei M. Eisenstein (ciudadano de Odessa), Andrei Fajt (Recluta ( A. Fait), Korobei (Veterano sin pierna), Marusov (Oficial), Protopopov (Hombre viejo), Repnikova (mujer en las escaleras), Vladimir Uralsky, Zerenin (Estudiante).

Directores independientes, restringidos a exhibiciones limitadas en un mundo de conglomeración mediática, pueden animarse por el hecho de que Acorazado Potemkin, una de las mas renombradas películas en la historia del cine y que contiene talvez la secuencia mas conocido en toda la historia del medio, fue inicialmente vista solo por pequeñas audiencias de aficionados de la sociedad cinematográfica y miembros del gobierno soviético. En este sentido, representa uno de los más importantes ejemplos de mercadotecnia que el mundo ha visto.

Las historias de su circulación son casi tan míticas como su contenido: fue prohibida como subversiva en Inglaterra y su circulación fue altamente restringida en los Estados Unidos, incluso antes de la implementación del Código Hays (una guía con pautas a seguir para poder realizar una película o aprobarla para ser vista por las audiencias de dicho país). En los Estados Unidos, fue vista por pequeños grupos de cineastas y críticos.

David O. Selznick vio la película y escribió con gran entusiasmo a su jefe en la MGM que debería conseguirse una copia porque podría ser “muy ventajoso que la administración la viera de la misma manera que un grupo de artistas podrían estudiar una pintura de Rubén o Rafael”. Era, pensó, “incuestionablemente una de las mas grandes películas jamás hecha” y la firma “debería considerar conseguir al hombre responsable de ella”.

El Acorazado Potemkin fue la película que atrajo la atención mundial de Eisenstein. Su fama tanto lo protegía –hasta cierto punto- como lo ponía en la constante atención de las autoridades, involucrándolo en un juego del gato y el ratón a lo largo de toda su carrera profesional.

Aunque se volvió una ortodoxia en el Oeste para enfatizar las condiciones represivas bajo las cuales artistas, escritores y cineastas trabajaban en la Unión Soviética de la década de 1930, es bueno recordar que las experiencias de Eisenstein en el Oeste fueron igualmente, si no mas, frustrantes creativamente hablando. Infructuosos episodios en Hollywood y México dejaron a Eisenstein de nuevo en la Unión Soviética con una crisis nerviosa y una reputación dañada.

Selznik, su promotor en Hollywood, encontró su guión, basado en la obra de Theodore Dreiser Una tragedia americana, “el guion mas conmovedor que jamas he leido”, pero sin embargo fue rechazado en base a que seria demasiado costoso realizarlo y ademas, no tenia mas mas que ofrecer que “las mas miserables dos horas para millones de jóvenes (norte)americanos felices”.

De vuelta en la Unión Soviética, las necesidades de las masas fueron satisfechas de la misma manera, aunque no imperaba el absolutismo del imperativo económico que determinaba las decisiones pero si un imperativo mas combatible: sotsialnye zakaz (el orden social). Esta política entregó una serie de comedias musicales Estalinistas o social-realistas, adaptadas por Grigori Aleksandrov, antiguo colaborador de Eisenstein, de la comedia bufona de Hollywood con elementos de jazz soviético y de la cultura popular rusa.

El mismo Eisenstein se encantó con el entusiasmo y la energía dinámica de las primeras películas para luego trasladarlos a grandes temas, y consagró una gran parte de su vida a enseñar y escribir. Dejó no solo una serie de películas extraordinarias, sino también una serie de escritos sobre cine y arte sin igual.

El Acorazado Potemkin fue concebida como parte de un ciclo de películas míticas que intentaron contar la historia de la Revolución. Sin embargo ese ciclo no fue completado, es posible en retrospectiva, ver Huelga (1924), El Acorazado Potemkin (1925), Octubre (1928) y posiblemente Lo viejo y lo nuevo (1929) como episodios, mas exitoso talvez que la película de Pudovkin El final de San Petersburgo (1927). Lo último en cambio combina varios de los momentos de la narrativa histórica en una sola película con breves destellos de Petersburgo de Bely como buena medida.

El Acorazado Potemkin conmemora el fallido levantamiento de 1905, sin embargo las restricciones técnicas significaron que solo un aspecto de la revuelta –el motín del Potemkin- fue finalmente abordado. Un importante debate sobre la veracidad histórica del tratamiento fue llevado a cabo, y aunque esta refutación del mito buscaba negar que la película tuviera mucha relación con lo que realmente había sucedido, un serio examen sobre el histórico incidente solo fue capaz de establecer que existe confusión sobre lo que realmente ocurrió. En general, sin embargo, hay mas semejanzas que diferencias entre lo que se acepto como la historia oficial y el tratamiento que le dio Eisenstein al hecho.

La película de Eisenstein se estructura alrededor de cinco episodios, introducidos con íntertítulos: (1) Hombres y gusanos; (2) Drama en el Golfo Tendra; (3) El muerto calma; (4) La escalera de Odessa; (5) Encuentro con la escuadra. Estos episodios coinciden en gran parte con la memoria histórica del evento, y Eisenstein uso a unos de los participantes reales del motín como actor y asesor histórico en el proyecto.

El motín ciertamente comenzó cuando carne podrida fue llevaba a bordo y los marinos se rehusaron a comer la sopa que se hizo con dicha carne. El drama en la cubierta ocurrió: Vakulinchuk fue muerto en la lucha con los oficiales, su cuerpo fue llevado a la costa de Odessa y la gente de la ciudad, donde la actividad insurrecta ya estaba ocurriendo, fue a verlo. Este incidente reavivo el descontento que fue violentamente suprimido por el ejército en la ciudad. El Potemkin disparó algunos cañonazos y el resto de la flota rusa fue llevada para someter la nave, pero no se dispararon cañonazos para devolver el fuego. Otra nave se unió al Potemkin en el motín, pero luego encalló. El Potemkin dejó Odessa y los marinos eventualmente buscaron asilo en Rumania. La narrativa de Eisenstein termina en la relativa victoria de la flota pasando la nave sin disparar, mas que la historia menos heroica de las subsecuentes tribulaciones y aislamiento del Potemkin.

Esta decisión sirvió para identificar la importancia simbólica del motín en la posterior creación del mito que guiaron tanto a la Revolución como a reconstituir a la propia Revolución en términos mas heroicos. La masacre de las escaleras de Odessa en la película condensa la represión, la cual ocurrió realmente en la ciudad como un dramático incidente, y se mantiene como una de las imágenes mas poderosas sobre la violencia política jamás realizadas.

Este poder es logrado por el principio de conflicto en el montaje: la yuxtaposición de imágenes de inocencia contra imágenes de violencia (el niño pisoteado, el ruego de la madre a los soldados, la madre con el cochecito [todos individualizados, o al menos presentados como tipos distintos], contra la masa de soldados, presentados no como cuerpos separados sino como patrones gráficos de líneas y sombras en un inexorable movimiento), los contrastes entre largas, despersonalizadas tomas de soldados y primeros planos de ciudadanos, contrastes entre tomas desde debajo (la perspectiva del ciudadano – debido al pánico) y desde arriba (la perspectiva de los soldados –control y visión general). Es una sensación maternal la que representa a la humanidad en la escena y a la disciplina militar masculina que representa la inhumanidad.

La secuencia de La escalera de Odessa

La secuencia de La escalera de Odessa ha sido muy copiada (Woody Allen, Brian de Palma, Terry Gilliam, etc). Setenta y cinco años han pasado, y mucho del discurso de las películas ha cambiado, pero todavía es un placer ver de nuevo una película la cual, sin saberlo, escribió la gramática del cine.

La más famosa escena de la película es la masacre de civiles en la Escalera de Odessa (también conocida como Primorsky o las Escaleras Potemkin). En dicha escena, los cosacos Zaristas en sus blancas guerreras de verano marchan bajando los aparentemente interminables escalones de una manera rítmica casi maquinal disparándole a la multitud. Las victimas incluyen un joven niño y una madre que empuja un bebe en un carrito. Mientras ella cae al suelo, muriendo, se apoya contra el carrito, empujándolo; rueda escaleras abajo en medio de la multitud que huye.

La masacre de las escaleras de Odessa es ficticia, presumiblemente creada por Eisenstein por su dramática locación y efecto, así como para la propaganda y para demonizar al Zar y al régimen imperial. Esta, sin embargo, basada en un hecho real, provocado por el arribo del Potemkin a la Bahía de Odessa, y tanto el The Times de Londres como el cónsul británico reportaron que tropas dispararon contra la multitud muriendo varias personas (el número real de bajas no se conoce). El critico de cine Roger Ebert escribió, “la verdad es que no hubo, de hecho, una masacre zarista en las escaleras de Odessa, lo que apenas disminuye el poder de la escena… es irónico que [Eisenstein] la realizó tan bien que hasta el día del hoy la masacre de las escaleras de Odessa es a menudo tomada como si realmente hubiese ocurrido.”

Esta escena es talvez el mejor ejemplo de la teoría del montaje de Eisenstein, y muchas películas han rendido homenaje a esta escena, incluyendo Brazil de Terry Gilliam, El Padrino de Francis Ford Coppola, Los Intocables de Brian de Palma, Alta traición de Tibor Takac, La guerra de las galaxias Episodio III: La venganza de los Sith de George Lucas, Tezzab, un film hindú de Chandrashekhar Narvekar. Muchas otras películas la parodiaron, incluyendo Bananas y La última noche de Boris Grushenko de Woody Allen, y La Pistola Desnuda 33⅓: El insulto final de Zucker, Abrahams y Zucker, la comedia italiana “Il secondo tragico Fantozzi” (El segundo trágico Fantozzi). Peter Sellers presentó un homenaje a la secuencia en su película “El cristiano mágico”; durante la escena de “Dinero gratis” cerca del final, una línea de hombres de negocios bajan las escaleras del banco blandiendo sus paraguas como si fuesen rifles.




Distribución, censura y restauración

Luego de su estreno en la Unión Soviética, El Acorazado Potemkin fue proyectada en los Estados Unidos. Luego fue proyectada una versión editada en Alemania, con algunas escenas de extrema violencia cortadas por los distribuidores alemanes. Una introducción escrita por León Trotsky fue cortada de la copia soviética luego que entro en conflicto con José Stalin. La película fue prohibida por la Alemania Nazi, Gran Bretaña (hasta 1954 y prohibida para menores de 18 años hasta 1978), España (aunque no durante la Segunda República), Francia, y otros países debido a su celo revolucionario. Fue prohibida hasta en la Unión Soviética por un corto periodo cuando el Comité, bajo la política socialista de Un País de Stalin, dejo de promover la revolución mundial y el amotinamiento entre las marinas de los países capitalistas.

Banda sonora

Como una película propagandística, Eisenstein declaró su deseo que la música debería ser rescrita cada 20 años, a fin de conservar su relevancia para cada nueva generación.

La música original fue compuesta por Edmund Meisel. Una orquesta de salón ejecuto la pieza en el estreno de Berlín de 1926; su instrumentación fue flauta, trompeta, trombón, harmonio, percusión y cuerdas con viola. Meisel escribió la música en doce días y noches debido a la tardía aprobación de la junta de censura. Debido a este problema, Meisel debió repetir grandes secciones de su partitura, sin cambios, en un esfuerzo por completar el proyecto. El director y compositor Mark-Andreas Schlingensiepen reorquestró y mejoro la partitura basada en la música original de piano y ajustándola para encastrar con la versión reconstruida de la película disponible hoy en día.

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Chile 1 - Honduras 0

Después de 48 años de espera y cinco torneos a cuesta, Chile volvió a ganar en un mundial de fútbol al vencer por la cuenta mínima a Honduras en su debut en Sudáfrica 2010, en el estadio Mbombela de Nelspruit.

La última victoria de la "Roja" se remontaba a 1962, cuando venció a Yugoslavia en la disputa por el tercer lugar del certamen disputado en casa. La hazaña de hoy también cerrará otro capítulo que parecía eterno: la Selección no obtenía un triunfo fuera de casa desde 1950, en Brasil, ante Estados Unidos.
Fue el equipo de Marcelo Bielsa, 60 años después, el que terminó con el maleficio. Haciendo su fútbol de siempre, presionando al rival y buscando ser protagonista durante los 90 minutos de partido, tal como en las exitosas eliminatorias sudamericanas. Eso sí, Chile pudo ser más efectivo porque tuvo opciones claras de aumentar la cuenta. Igualmente la "Roja" impuso su juego, fue a buscar al partido y Jean Beausejour pudo convertir el único gol del partido (34') para ganar los primeros tres puntos en el Grupo H.
La Selección consiguió el primer objetivo y encabezará su grupo a la espera de lo que hagan España y Suiza. El próximo paso es el lunes, a las 10 horas de Chile, ante el cuadro de Ottmar Hitzfield. Ese día, Chile se jugará la clasificación a la segunda ronda.

Por otro lado, con tranquilidad tomó Marcelo Bielsa el triunfo que consiguió la selección chilena ante Honduras en el debut en el Mundial Sudáfrica. Para el entrenador nacional, los tres puntos son valorables, asolamente si sirven para pasar a segunda ronda. "Hay que tratar de que estos puntos conseguidos hoy rentabilicen y para eso es necesario que volvamos a ganar en el próximo partido. El objetivo para nosotros está más ligado a intentar pasar de ronda que a los récords", dijo el DT argentino de la "Roja".

Bielsa también destacó el ataque del equipo chileno, pese a que no consiguió definir todas las oportunidades que se generó. "Creo que el equipo tuvo una buena elaboración de ataque. Creo que Matías Fernández y Rodrigo Millar también complementaron la tarea de los tres atacantes. Isla lo hizo en buena medida también", destacó el rosarino, quien explicó por qué no utilizó a Humberto Suazo. "Suazo estaba apto, disponible, pero estuvo un periodo bastante amplio sin poder entrenar normalmente. Y ese tipo de cosas exigen una nueva puesta a punto que no había logrado", añadió el entrenador.

El DT añadió que volver a ganar tras 48 años en un Mundial será importante sólo si ayuda a avanzar. "En cuando a los récords que se dejan atrás, no le doy tanta importancia. Esto de ganar un partido sólo tendrá jerarquía si aporta al paso a una nueva fase del Mundial", dijo.

Sobre Honduras, Bielsa dijo que "tuvo muchas dificultades en cuanto a la disponibilidad de jugadores importantes", refiriéndose a las bajas de los delanteros Julio César de León y David Suazo. Para finalizar, el entrenador resumió el partido y dijo que Chile "no especuló". "El mensaje principal es el que ofrecen los futbolistas a través de su comportamiento en el partido. La sensación que me deja es que Chile no especuló. Nunca dejó de atacar pese a ir ganando. Jugó en relación a la característica de los tres volantes ofensivos y profundizó por los costados según la particularidad de los jugadores", dijo.

15 de junio de 2010

Rodrigo Lira - Proyecto de obras completas




Rodrigo Lira no viene volando, no es un trapecista sin red, no es el Individuo. No vendrá con Héctor Barreto, Alberto Rojas Jiménez, Adolfo Couve y Omar Cáceres a hablarnos de la posteridad, todos ellos se rehusaron a hacerlo. Leer estos poemas como se lee un enigma es tan estéril como buscar el fundamento de una conducta en un diario íntimo. Leer Proyecto de obras completas desde la muerte de Rodrigo Lira es una actividad tan vanidosa que mejor es no llamarla lectura. Quienes exijan clarividencia en el acto más desesperado y patético podrán contrariarse con el pequeño epígrafe de esta segunda edición, que confirma cuánto de pasatiempo emocional tiene la literatura.

El título es la clave de lectura, la manera cierta en que Lira, el yo literario o ambos, quiso que se recibieran sus poemas. Esto, que parece natural, desmiente desde el principio otro mito acerca de su poesía como un discurso dificultoso, para iniciados, es decir para poetas profesionales y estudiosos de Lira. Una hojeada rápida por la superficie tipográfica de varios de estos poemas los hace parecer más caligramáticos de lo que son, más intertextuales, más orales, más antipoéticos y más barrocos de lo que son. Al leerlos con tiempo y distancia entre sí, como poemas que son, se vuelve a la clave evidente del título, donde se muestra en toda su singular fisonomía el yo. Sin falso pudor y con escepticismo de la teoría literaria que campeaba en su tiempo, a fuerza de desaliento emocional, existe una voz omnipresente en todos los poemas que declara su ambición de alcanzar diferentes registros en la escritura —por eso el plural del título—, de que estos registros conformen producciones laboriosamente redondeadas, con principio, fin y recepción tradicional —por eso el sustantivo “obras” y no textos, por ejemplo—, y de que estas obras reciban un reconocimiento masivo, crítico e histórico tal que deban ser recopiladas en tomos de “obra completa”, para su debido examen conjunto.

Sin embargo, a esta ambición de convertirse en un clásico se le enfrenta otro rasgo igualmente característico de la voz de Lira, que es la precariedad. La expresión de la falla, del defecto, de la anomalía queda manifiesta en el carácter provisorio de su escritura. Esa sensación de que se está leyendo el cuaderno de poemas de un genio, el esqueleto de una obra maestra, es la que busca transmitir la voz de Lira. Se entiende así, un poco, la mala lectura que ha tenido, pues el murmullo que acompaña el transcurrir de los versos es el mismo que uno tiene ante una ruina, frente a un edificio que no se terminó o ante cualquier final: ¿qué hubiera pasado si? ¿Quién decidió mostrar esto en vez de dejarlo entre los recuerdos, y qué es lo que permaneció guardado y por qué?

Uno de los encantos de este libro es su absoluta conciencia formal y, a pesar de ello, su voluntad de imperfección. ¿Por qué el maestro de ajedrez, que conoce la mayoría de las jugadas, escogería perder ante un aficionado? Porque ya ha perdido, antes de sentarse frente a las piezas había sido derrotado en un enfrentamiento que realmente le importaba. Puede ser una respuesta. En uno de sus poemas, Lira llama a este movimiento de tiro y retiro “la escritura exasperada”, frase que encierra la paradoja entre el necesario control que exige escribir y la inefabilidad de la desesperación. Sabemos cómo se resolvió la paradoja. Con la publicación de un libro que se divide en dos partes.

En la primera, la voz de Lira formula su voluntad de clasicismo: integrar la mayor parte de discursos vivos en una suma del espacio y el tiempo que le tocó experimentar. El discurso dolido del desamor y la insatisfacción erótica, el discurso administrativo de las desproporciones socioeconómicas, el manierismo de la metapoesía, los tecnicismos de la debacle ecológica, el inventario de la desolación urbana, la parodia de la afirmación del yo poético. Desde el principio, sin embargo, el intento de “completar sus obras” está siendo erosionado por el escepticismo de constatar que lo que se escribe es sólo un “proyecto”. Este escepticismo comienza a incluir largas dedicatorias y epígrafes, progresivamente va modificando la disposición convencional de los versos y el yo se disuelve en una serie de bromas obligadas a costa de Neruda, Parra, de Rokha, “Huedobro” y Lihn. Un escepticismo demasiado transparente para ser llamado ironía: aquí el objeto de la controversia no es siquiera la poesía, sino el yo que intentó validarse con ella, el sujeto que habla y habla porque necesita que alguien lo escuche.

La segunda parte agrupa otros intentos de posteridad, otras maneras de alimentar la esperanza literaria de permanencia por medio de la palabra. Los poemas ya no quieren ser ensayos sobre la realidad discursiva y el cuerpo del yo, “un cuerpo en aceptable estado, con las capacidades de ver y mirar, oír y escuchar, palpar y tocar, oler, gustar y saborear” abandona el escenario. No habrá muchos más chistes, pero queda el sonido de la voz sobre la página, la inflexión ronca de quien ha reído o llorado mucho. “Nil Novi Sub Sole”, se titula el primero de los poemas fónicos. De vez en cuando reaparecen las imágenes irónicas provenientes de distintos discursos, pero prevalece la combinatoria de vocales, la enumeración demencial, los ejercicios de estilo consonántico, la prosa, las composiciones de siglas, los juegos tipográficos, el deseo de oralidad. La obra poética que quería ser completa ha sido fragmentada por su carácter provisorio, por la exasperación, hasta su mínimo principio. Cuando la materialidad sonora parece haberse convertido, por fin, en la residencia del yo de Lira, el último poema anuncia que se trató de un último esfuerzo: “EN EL LÍMITE del lenguaje me canso.”



Escrito por Carlos Labbé

Rodrigo Lira / Proyecto de Obras Completas

PROLOGO por Enrique Lihn

..... No se puede hablar impersonalmente de nadie. El recuerdo que tengo de Rodrigo Lira me disgusta conmigo mismo. Era alguien que ponía a prueba la capacidad para desestabilizar los códigos de comportamiento en la relación interpersonal. Dí un examen mediocre. Proyecto desde allí una imagen intolerante de mí mismo. La poesía es, en el papel, el territorio más liberal que cualesquiera de los que proclaman su liberación; sus practicantes no confirmamos siempre esa amable mitología. Así, por ejemplo, la buena voluntad de un poeta que empieza a envejecer hacia otro que lo desdobla en edad, puede incluir el factor autocomplacencia. Esperamos del joven, a cambio de la atención prestada, un trato parejo, que no altere esa buena disposición nuestra de la cual nos enorgullecemos como de una ventaja que compensa la desventaja de los años. Resulta penoso, por el contrario, impacientarse, verificar lo poco que sirve la experiencia frente a quien supuestamente, no la tiene en el mismo grado que uno.

..... El antagonista de la lucha intergeneracional se ha olvidado de su beligerancia; espera descansar de ese esfuerzo en el sentido de las manecillas del reloj, a favor de la corriente. Pero la historia se repite desesperanzadamente, en el contrasentido de la armonía ilusoria. Y a veces la repetición se diferencia de lo repetido en que es la misma prueba, pero más difícil. Me tomé el derecho a la diferencia respecto de mis mayores, sin exageraciones parricidas, con una relativa tranquilidad, así lo espero, de una parte y otras. Sea como fuere -puedo estar haciendo recuerdos imaginarios-, Rodrigo no era de trato fácil; por lo tanto, retrasé el momento de entrar en contacto personal hasta con su nombre, que me costó memorizar. En 1979 incliné la balanza en su favor como miembro del jurado de un concurso: le dimos el primer premio por el texto que aquí se titula 4 tres ciento y sesenta y cinco y un 366 de onces. Se publicó en el número 6 de La bicicleta, revista que organizó el concurso, con una especie de fundamentacion de nuestro criterio, que me pidieron. Esa simple nota no escapó, luego, a la lupa y el escalpelo, a la manía analítica del poeta, quien tuvo ocasión de comunicarme que mi punto de vista era correcto siempre y cuando se lo pusiera de cabeza.

..... Después de ese premio resultaba artificioso evitar el diálogo. Lo iniciamos, pero poco auspiciosamente. Lira, sin anunciarse previamente, como lo aconseja la convención, golpeó la puerta de mi altillo en la calle General Salvo, de tempetuosa memoria. Estaba en otra onda, eran las nueve de la noche y pensé que podía permitirme la descortesía de parlamentar en la vereda, sin darme por enterado de que esa era una visita. Unas semanas antes había tenido yo el capricho de celebrar mi cincuentenario en tres tandas. En primer lugar dí un recital e hice una exposición de efímeros -manuscritos, dibujos, fotografías- en la Galería Epoca. El exhibicionismo del sujeto "en el año de la mutualidad del yo" culminó con dos sesiones en el Goethe Institut, que incluían filmación y proyecciones de videos. Lira quería que lo ayudara a poner en movimiento un espectáculo multimedia similar para la celebración de su trigésimo aniversario, como apoyo / el recital que dio el miercoles 26 de diciembre del 79, en una biblioteca pública. No pude hacer nada, pero decidí acudir a esa melancólica cita postnavideña en la sala trasera "de un Museo un tanto fúnebre/ con el cual se pretende honrar la memoria / del cual fuera el intedente de Santiago / don Benjamin Vicuña Mackena", escenario de onomástico. Tuve la impresión de que Rodrigo parodiaba el mío en uno de sus gestos de imitación diferencial, y me senté solo y malhumorado. La impresión subió de punto cuando procedió a leer -aunque me lo había adelantado- uno de mis propios poemas, un texto patético de La musiquilla de las pobres esferas, con una voz que -me pareció así en ese momento de susceptabilidad- hacía irrisión del material de lectura. Parodiamos, pero no nos gusta que nos parodien.

..... Tiempo después le recomendé a David Turkeltaub la inclusión de Lira en la antología que editó Ganymedes el 80. Lamenté la decisión del poeta-editor de seleccionar sólo textos no publicados y que de todos los inéditos que entregó Rodrigo eligiera el Paseo de las Flores, un poema muy inferior al que habíamos premiado en el concurso de La Bicicleta. No sé si el problema que presentaban esos inéditos fuera el de su gran extensión. Y, a propósito de los poemas largos, tampoco leí con el mismo entusiasmo que me despertó el poema premiado, la Topología del pobre topo, que envió al Segundo Concurso Nacional Residencia en la Tierra, del cual yo era también jurado. Confieso ese error: los retruécanos, las dilogías, las alteraciones de este poema pasan por la verborrea, pero hacen sentido con los rituales de la sátira, con las exigencias de la fealdad. Es el estilo del tábano, chicharreo de las palabras que dicen lo que no dicen y lo callan estrepitósamente.

..... Así, pues, mi relación de lector con Lira no prosperaba, pero sí -según pensé- de interlocutores literarios. Recuerdo una tarde no datada en que hicimos un trayecto entre el Departamento de Estudios Humanísticos hacia la estación Toesca. Rodrigo me comunicó entonces que él no se consideraba un poeta, sino un diestro manipulador del lenguaje con facilidades para aprender idiomas y me adelantó algo de su curriculum vitae. En lo sucesivo intercambiábamos algunas palabras siempre que nos escontrábamos en recitales o conferencias. Una tarde llegó a General Salvo con una sorpresa: su ejemplar de mi novela La orquesta de cristal corregida, más bien reeditada por él. Para operar con mayor comodidad había desencuadernado la Orquesta, haciéndole poner un lomo de espiral de plástico; así le sumó páginas en blanco que se inundaron de las enmiendas, inserciones o eliminaciones y sustituciones, a que había sometido mi novela, a partir de un solvente trabajo de corrector.

..... "A veces -dice Borges- creo que los buenos lectores son cisnes aun más tenebrosos y singulares que los buenos autores". Sin ser, quizás, un buen autor, tenía yo mi singular y tenebroso lector. Algo que me halagó abrumadoramente. La correctiva lectura incluía el retoque humorístico de la portada del libro, una reproducción parcial de "Les Musiciens à l´orchestre" de Degas y un proyecto ocurrente de la portadilla: la célebre etiqueta del Vermouth Cinzano en la que se había sustituido una leyenda por otra -la marca por el título de la novela- enmarcándolo con una guirnalda de las banderas replegadas de todos los países consumidores del mundo. El reeditor espontáneo de La orquesta me aseguró que mi libro no había llegado a su merecido público, debido a la forma indebida en que lo había publicado la Editorial Sudamericana; doble enunciado en que tenía la mitad de la razón. Le pedí a Lira el ejemplar de la novela para revisarlo, interesado en conservar esa curiosidad, pero no me pareció que se tratara de una propuesta realista ni me detuve a considerar qué se ocultaba detrás de ella, cuál podía ser la meta propuesta. Estaban en mi casa Eugenio Dittborn y Oscar Gacitúa. Lira nos sorprendió, haciendo el gasto del diálogo a medias con Dittborn, un despliegue de erudición relacionada con viejos y nuevos autores americanos de tiras cómicas y temas antiguos. Era eso: un erudito de la contracultura, del pop y del pop art; en consonancia con el atuendo y la pinta -"la pelada y las chuletas"- os anteojos de marco grueso, la gorra a lo Sherlock Holmes: un sabueso del Rock o del nuevo jazz.

..... Rodrigo salió furioso conmigo de esa visita. Según le confideció a Cacho Gacitúa, había esperado que contratara sus servicios como secretario editor, corrector de pruebas y de estilo; algo que a mí no se me pasó por la cabeza pese a mi necesidad de que se me ayude a pasar en limpio mis resmas de papel escrito con esfuerzo y descuido.

..... Meses después de lo de La Orquesta de Cristal, le envié recado a Lira para que se sumara a un grupo de poetas jóvenes, en el escenario de uso -el segundo piso de una casa en punta de diamante, que parecía un lanchón cargado de libros-. Estábamos en enero del 81, partía yo a Nueva York y quería hacer un registro, grabadora a mano, de lo que me confiaran los poetas jóvenes, conla intención de presentarlos en ese más allá. Se reunieron Gregory Cohen, después de sus tres meses de reclusión en la Penitenciería de Santiago (libertad incondicional por falta de méritos), Roberto Brodsky, que se iría a España y Venezuela (ha vuelto a irse), Mauricio Electorat, que no ha regresado de Barcelona; Diego Maquieira y el pintor Gacitúa, diagramador de este libro. A éste se le ocurrió invitar a un amigo suyo que acababa de comprarse una cámara de video. Se hizo, pues, el registro en video cassete de esa sesión. Rodrigo se lució. Como si hubiera sido un dirigente sindical hizo un descarnado y razonable diagnóstico de la situación política en Chile. Sólo una vez, al declinar la tarde, desplazó el foco hacia su situación personal. Simplifico: sus problemas de carácter eran el resultado de su frustración erótico sentimental. No hace falta que yo memorice. Sus contrariados y crudos poemas eróticos forman parte de este libro.

..... Le pedimos que leyera algo frente a la cámara. Se disfrazó, entonces, de don Gerardo de Pompier (el coautor personaje de La orquesta), que en su opinión debía ser un caballero alemán, con los elementos del atuendo que encontró a mano -el tarro de pelo, la levita- incorporándole una corbata de fantasía y se sentó a mi trono de mimbre (lamentablemente una réplica veguina del que usa un maniquí de la canción en una imagen que ha dado varias vueltas al estúpido mundo). Leyó de memoria, apoyándose de reojo en el libreto que traía en su carpeta, enriqueciéndolo con algunos "ripios" como los viejos actores de Teatro Carpa. Seguramente lo había interpretado en otras ocasiones. Agere et pronunciare (representar el discurso como un actor) y memorias mandare (recurrir a la memoria) eran, como nos lo han reenseñado nuestras experiencias mismas, operaciones de la vieja máquina retórica ligada a la dramaturgia de la palabra. Lira quería devolver, literalmente, la palabra al escenario, acercarla a la acción a través de la actuación. Como no encontrara trabajo como actor de spots publicitarios, tuvo el ánimo desesperado, días antes de suicidarse, de concursar en Cuanto vale el show, un programa del Canal 11 en el que concursan, patéticamente, por una soldada de entusiasmo o de depresión, según el monto que le fije el jurado, los cantantes, actores bailarines, mimos anónimos. Rodrigo interpretó dos veces el papel de Otello, como actor cómico y dramático. Lo felicitaron por luchar contra el apagón cultural y le pagaron una pequeña suma.

..... Dos años más tarde ví ese video casero; había pasado a manos de un especialista para su montaje no realizado y llegó, en último minuto, a un recital de poetas jóvenes, que yo debía presentar. Por fallas técnicas, resultó muy difícil que la imagen de Lira compareciera a la pantalla del televisor. Ya la dábamos por borrada, cuando entró en escena. El camarógrafo no había sabido emplear la cámara profesionalmente, pero sus pasos en falso y sus desenfoques realzaban ahora en el lector su identidad de desaparecido, su condición de fantasma. Muchos de los asistentes al acto, evocamos los últimos encuentros reales con Rodrigo antes de ese encuentro irreal.

..... Mis últimos recuerdos al respecto, me devuelven la imagen inconfortable de mí mismo por la que empecé este prólogo. Los que se bajan del escenario como él, también es cierto, crean una atmósfera favorable al cultivo de la culpabilidad. Y ahora que he reojeado el libelo en que me alude, me parece sobredeterminada, por no decir exagerada, mi respuesta a lo que estimé una deslealtad suya. Diagramaba y fotocopiaba cuidadosamente ese tipo de escritos como el que distribuyó el 26 de agosto del 81, al término de una sesión del CINDE a la que yo había sido invitado como ponente. Días después me pareció una desfachatez que se acercara a saludarme en la Sociedad de Escritores, como si nada, y se lo hice ver de mala manera. En septiembre me envió para mi cumpleaños, a modo de regalo de papel escrito, un artefacto que no he vuelto a encontrar, pero dejé pasar ese gesto, absorbido por otras preocupaciones. Hacia diciembre, se extendió hasta General Salvo la noticia que habían adelantado tantos textos de Lira, pero que, por lo mismo, resultaba impredecible.

..... Paso de la semblanza a los textos que comprende este Proyecto de Obras Completas. Empiezo por declarar, sin embargo, que ahora no estoy en las mejores condiciones para distinguir la vida de la obra y vice-versa. Y no porque el personaje que habla en los escritos de Lira y el que vivió detrás del escritor se me aparezcan, consustancializados y, por lo tanto, igualmente verdaderos: quizá ninguno de ambos era lo que parecía. Ocurre, más bien, que ahora resulta muy claro que la escritura de Lira era su modo de intevenir la realidad, de participar en ella tanto como una negación de lo real y una afirmación implícita de lo imposible. Se trata, pues, de una escritura "transitiva", de "una escrituración exasperda", es su modo de nombrarla. No puedo llamarla exactamente una acción de arte (en la acción el arte se comporta, según parece como un ritualista solemne); conviene recordar, no obstante, que Lira hizo "su guerra de palabritas versadas" en un período en que algunos de sus compañeros generacionales postulaban la ecuación arte-vida, así por ejemplo los del Grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte). "El helicoptero publicitario", la "publicación experimental" que anunció como proyecto en marcha, en 1980, parece haber sido, en punto al título, una parodia del poema "La Vida Nueva" que con un itinerario previamente trazado hizo escribir por aviones publicitarios Raúl Zurita en el cielo de Nueva York, el 82, o una premonición de ese happening. El sumario de la "empresa literaria" de R. L. (un libro que ahora es éste) incluye el que podría ser el título general de la empresa. "El arte de la parafrasis" -paráfrasis de "El arte de la palabra" así se llama mi última novela editada el 80. "Y otras parodias- continúa el anuncio del Helicóptero, incluyendo el rubro "caricatura escrita" para hacer, líneas más bajo, la caricatura de un caricaturesco párrafo de Ignacio Valente acerca de la recurrencia de la e en un texto.

..... El procedimiento de parafrasear una cita, haciéndola explotar por reducción al absurdo se aplica, algunas veces, quizá demasiadas, a la inanidad de líneas circunstanciales de reseñas prescindibles.

..... El parafraseador o el citante queda atrapado en la minúscula circunstancia de la comunicación. Lira reaccionaba ante cualquier cosa que se dijera o no dijera de él y fueron pocos los estímulos recibidos y algunos, en cambio, las reprobaciones enfáticas, que nunca faltan cada vez que una nueva promoción de poetas jóvenes es llamada a hacer la guardia. Todo el mundo debiera saber, por atavismo, que existe ese ritual de las eliminaciones y de las revelaciones; habrá, cada vez exaltados y humillados, así es la vida literaria; pero, igual afectan, esas valoraciones desconsideradas. La susceptabilidad y la agresividad de Lira exasperaron su "escrituración", su guerra de palabritas versadas era versada, a veces, en nimiedades y extenuaba el verso con ellas. Repito que los editores de este libro hemos concentrado los juegos polémicos de Lira en una sección, pero hay otros textos que cojean, un poco menos, del mismo pie.

..... Hay aquí textos cuyas oscuridades de referencia, no tardarán en ser borrones; aún y cuando incluyan sus claves en la forma definida por el diccionario, "como explicaciones que necesitan algunos libros o escritos para la comprensión de su composición artificiosa"; ceden a la tentación de un periodismo polémico extremadamente local, barrial, mejor dicho. Anarcofrancotirador, fue todo lo lejos que pudo en el uso de una palabra a la vez incontinente y correctora, de puntualizaciones torrenciales, plagada de subentendidos, indecodificable para quienes no estuvieran al lado del emisor, facilidad que ha caducado. Desde cierto punto de vista, pues -y ahora cito a su modo, con ironía- su obra como la de Rimbaud explicaría, en sí misma por qué no la continuó. Está demasiado cerca, en el caso de Lira, de la crónica y del comidillo.

..... También es cierto que se trata de "improvisaciones" necesitadas de un estímulo al que dan respuesta: "la escrituración exasperada" es casual e importa, para la lógica de la misma que el estímulo no haya sido seleccionado. Unos versos de Salón de Parra podían cumplir esa función, selectivamente; pero a condición de coexistir con la letra de una canción de Fernando Ubiergo o algo por el estilo. Pongo un ejemplo positivo: el rdactor de las bases del Primer Concurso de Cuentos breves Dagoberto Campos Nuñez, es el destinador de un poema: una autobiografía que el destinatario pergueña, so pretexto de la dificultad que significa escribirla, en conformidad, pues, a la figura retórica llamada Preterición, ligada a una poética de la imposibilidad. Lo que hace el texto es fijar o formalizar la dificultad de la biografía en el contexto de una desestabilización de la personalidad. Me resisto en cambio a la lectura de un texto como El Mercado de las Libres Ocurrencias o acerca del derecho a escribir humano por excelencia. El escepticismo de la poesía -"podesida"-respecto de sí mismo -recomendado y experimentado ya por Vicente Huidobro-, se resuelve aquí en un apoeticismo rimado, en una crónica un si es no es farragosa, consagrada a los "Grandes de la Palabra", también a los pequeños, por unidades o grupos. Los procedimientos que emplea aquí Lira: retruécanos, juegos de palabras, dilogías, metástesis, echan a andar la máquina retórica pero "la materia" a tratar la atasca, ni poética ni antipoética. La desinflamación del sujeto del texto habría sido recomendable, antes de su textualización: el tejido es burdo y transparente: una estrategia de la desestabilización del otro, de todos los otros.

..... Creo, y esto es válido para cualesquiera de los escritos reunidos en el presente libro, que deben releerse en relación a la situación aún vigente en que fueron escritos. La poesía de Lira deriva de la censura y es el argot de una promoción o de un grupo generacional, que en no poca medida prolonga el trabajo antipoético y otros, pero en un contexto sociohistórico y político, que convalida la poesía del absurdo y ennegrece aún más el humor negro. Vuelvo a la idea del borrón. Hacer del poeta un mito y de la poesía un consuelo -como lo quiso Neruda tempranamente, en el tiempo de las Residencias- parece haber sido uno de los caminos que pudieron tomar los jóvenes, especialmente después del 73. Escribía Neruda en carta a Eandi: "El poeta no debe ejercitarse, hay un mandato para él y es penetrar la vida y hacerla profética: el poeta debe ser una superstición, un ser mítico" "y qué otro objeto el de la poesía que consolar y hacer soñar". Otra alternativa puede haber sido emparentar la poesía con la lógica, desprendiéndola así de la inmediatez. Pienso ahora, a propósito de Lira y de otros, en una disyuntiva número tres (y no en prioridades) en que el poema (o como quiera o pueda llamárselo) surge aferrado a la circunstancia, la pone crudamente de manifiesto, pero asume, por lo mismo, la imposibilidad de decirla; al menos desde un lugar que esté a salvo de ella, de sus presiones y de sus silenciamientos. La invención de "vicerrealidades" que brotan del lenguaje por la tensión entre éste y la realidad (extralingüística) es uno de los procedimientos del género, la definición que dio Wolfgang Kayser de lo Grotesco se hace memorable en este caso.

..... Según él, (voy a recordarlo libremente, no a citarlo en forma puntual), lo grotesco es el género que responde a un desquiciamiento del mundo del que no se sustrae el autor, y se caracteriza por la turbulenta mezcla o fusión de los órdenes o dominios de la realidad en un todo turbulento. El cultor de lo grotesco no opone al "asiático desorden del mundo" como diría Borges, un "orden lúcido y causal", sino que habla / escribe desde ese desorden. Leo Spitzer, a propósito de Rabelais, dice que "la creencia en vicerrealidades, tales como las palabras, es posible únicamente en épocas cuya fe en los universalia realia, en la realidad de los universales se ha debilitado": "estamos tan cerca de la nada qu sonreimos penosamente: es lo cómico grotesco que bordea el abismo". Algo de esto quisiera repetir en otro contexto guardando las debidas distancias de tiempo, importancia y localidad. Crisis correlativas de la realidad y el individuo. El sujeto que habla en los textos de un mundo fragmentado, desiste de la individuación, se multiplica y cede al ello. Su lenguaje participa de este proceso, se instala en una jerga cercana a la idiolalia, adopta esa violencia que consiste en hacerse ilegible para los más intensificando su comunicabilidad tribal.

..... Pero este prólogo, como cualquier otro escrito, es un Faux -un falso-, creo que así llamba Valéry al texto literario, que en las antípodas del lenguaje oral, no se escribe de corrido, sino en el curso de un tiempo real indeterminado -cualquier cantidad- el que se necesite para engranar las piezas del discurso, pero también el que puede descomponerlo. En el intervalo que se abrió con el último de los puntos apartes, leí un texto de Lira que no conocía: Testimonio de circunstancias, intento de arquitexturar una estructura viciosa intentándose la eventual anti-estética de una poética epico-dérmica. Se trata de otro de esos escritos de concursante, envío del autor, bajo el seudónimo de Lira Destemplada, al concurso Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile. Un trabajo temprano -está datado entre julio y agosto de 1978- y, para variar, no obtuvo premio. De paso, me ha sorprendido saber que Rodrigo esperaba de los concursos, para los que escribía, una suerte de entrada fija, expectativa que nadie habría tenido en los años cincuenta, en "la difícil juventud" de mi generación. Pero más extraño ¿aparentemente? es que esperaba ese tipo de éxito que los textos rechazan intrínsecamente, pues fueron escritos para desafiar a sujetos mucho más avisados que los que integran normalmente el jurado de cualquier concurso de poesía. Quizá esperaba que le fuera favorable un jurado de excepción; tal vez esta doble expectativa contradictoria -provocar / recibir un premio, exacerbara la destemplada lira de Lira, arrancándole, como en este caso, el más sarcástico, satírico, fantasioso, corrosivo y excesivo de sus discursos. Testimonio de circunstancias es anterior al texto al que me refería previamente; pero, como bien dijo Eduardo Llanos cuando lo comentamos, el trabajo posterior -El Mercado de las libres ocurrencias- parece un borrador de Testimonio de circunstancias, una primera y defectuosa versión. Las referencias locales -oscuridades de referencia o brumosidades, más bien, abundan en uno y otro caso, los cortocircuitos en la relación código / discurso -pero en el Testimonio no desaniman la lectura, la estimulan, son integradas en el denso y tenso tejido textual. El escrito está exhaustivamente centrado en el sujeto que habla según la función expresiva del lenguaje -presencia obsesiva del emisor- sin contemplaciones ni consigo mismo ni con el lector, que queda así inscrito en el texto bajo la especie de alguien, diría yo, a quien se le pide la publicidad de un secreto. Porque Testimonio responde al imperativo de decir todo lo que viene muchas veces trenzado al oficio de escribir, una tentación compulsiva de moralistas e inmoralistas. Confesión, acusación y defensa del autorretratado. Testimonio no deja títere con cabeza a la vez que desconstruye, desde un inmanejable yo, sujeto de la apatía, deseos como el de ser alguien: el novio, el buen militante o "simplemente alguien", "con una buena forma de mirar, un joven valor consagrado". El personaje tragicómoco que ha creado Lira, recuerda a los humoristas que como Woody Allen son notoriamente autorreferentes en la utilización expresiva de las propias particularidades significadas como suplementos del sujeto: (lo que le falta / lo que le sobra). La creación de un guión para ser actuado como un comediante, que se representa a sí mismo, bajo su propia dirección, es de toda evidencia en el caso de Lira, aunque no sé el grado en que se pueda tener esa evidencia sin tener presente al autor real, como ocurre en el cine. Por algo esa insistencia del productor de Testimonios, e subirse al escenario "Ya pus Rodrigo -escribió anotó David Turkeltaub: bájate del escenario, no ves que no queda nadie arriba?". Me refiero a un texto, sin desperdicio, en que los procedimientos digresivos, dilatorios, desgarran siempre el mismo blanco. La autopsia imposible de una persona viva, convertida para tal efecto en máscara, en personaje. Ahora que se sabe cómo iba a morir, Lira, tres años más tarde, se entiende su insistencia en advertir que "no soy un poeta joven", condición que es, después de todo, cuando el sujeto la reivindica para sí, la afirmación mitológica, algo cándida, de una ideología o de un credo. Quisiera insinuar, sólo la relación de mutua implicación del lirismo y de la vida identificada con la memoria y el deseo. Quizá la literatura tiende a asociarse, a diferencia de la poesía, con una dosis mayor de realismo y desencanto. El texto de Lira es hiperliterario, una parodia de la literatura, apoético o poético a contrapelo. Es el balance de una quiebra, el inventario de una imposibilidad que incluye, ciertamente, la cosa política como una actividad del lenguaje. Pienso en Lacan quien pregunta: "¿qué encuentra el hombre en la metonimia, si ha de ser algo más que el poder de rodear los obstáculos de la censura social?. Esa forma que da su campo a la verdad en la opresión, ¿no manifiesta acaso alguna servidumbre inherente a su presentación?" "Y la libertad de los demás -dejó dicho Lira- es cosa seria / pueden hacer cosas terribles con la de ellos / y también con la de uno". Hay una astucia aquí en el desplazamiento del concepto de libertad que obliga a la generalidad, hacia la libertad de quienes no la reconocen en los demás, una libertad particular; en la opresión se afina el sentido del eufemismo y se interpenetran ambiguamente las esferas públicas y privada. En ese fragmento hablan a la vez, el paciente del analista y el ciudadano oprimido por la barbarie social. La picaresca rodeó, en su tiempo, los obstáculos de la vida social, dándole voz al oprimido a la vez que, desautorizándolo en el modo de coartada. He hablado, en otros contextos, de la actualidad nacional de ese género literario del siglo XVI español y creo que algunos lo hemos, actualizado. Lira a su manera. Testimonio es una serie de lugares: la pobreza, la droga el sexo y el suicidio. Este testimonio personal y generacional se reitera, de otra manera, en Topología del Topo, donde la caricatura escrita es llevada a la farándula.

..... Este prólogo no ha seguido el orden, muy suelto por lo demás, que le hemos dado al libro y termino por donde éste empieza. Con una mención tentativa de la primera parte, que intenta poner aparte los textos de autor que el mismo identificó como poemas: incluidos paráfrasis y parodias en las que "el culto de la belleza y la delineación de la fealdad no se contraponen" es esta una frase de Pound; donde la poesía se deja reconocer en el movimiento que la niega; según un acuerdo adoptado entre los poetas Eduardo Llanos -que ha promovido la publicación de este libro, reuniendo los originales- Alejandro Perez- que también cotejó versiones a la búsqueda de la definitiva en cada caso- y por mí. La mayoría de los textos mecanografiados y seleccionados por Pérez son poemas; les adjuntamos Angustioso caso de soltería, algunos textos breves y Topología del pobre Topo, un escrito menos autorreferente que Testimonios, donde la multiplicación de los homónimos y el arte del retruécano desafían la legibilidad. El Topo se esconde en la maraña verbal. Creemos que en los poemas las oscuridades de referencia, sin embargo, son integradas en un contexto o en un intertexto, que les da resonancia y les imprime coherencia.

..... Los poemas eróticos y tanáticos de Lira se distinguen difícilmente entre sí. El clímax de unos y otros se enuentra creo, en 4 tres cientos sesenta y cinco y un 366 de onces y en Ela, Elle, Ella, She, Lei, Sie respectivamente. Textos que de por sí justifican esta edición, pero son varios los que hacen juego con ellos. Dicho sea sin olvidar que este libro de poesía/antipoesía constituye, antes bien, el esfuerzo de una escritura desesperada por pensar y pensarse a sí misma en el contexto incorporado de una ominosa realidad colectiva, sin teorizaciones consoladoras, desechando las mitologías que cumplen con esa misma función, haciendo un contrarte de la fealdad de los hechos computados. El Chile de los años setenta tendría que parar la oreja, si no fuera sordo, al enmudecimiento de Lira, fenómeno que ocurre a partir de la letra, como una desestabilización del sentido del acto mismo de escribir. Si el objeto de la poesía no fuera el de consolarnos y hacernos soñar, sino el de desconsolarnos, manteniéndonos desvelados, Rodrigo Lira tendría el lugar que le reservamos en el Olimpo subterráneo de la poesía chilena, antes que en el escenario de la reconciliación. No se trata, pues, de arrancarlo de su situación marginal, sino de descentralizar el espacio literario figurándolo, no como una circunsferencia sino como una elipse, forma que se resiste a los transportes y al autoritarismo de la jerarquía. La segunda de las operaciones, acerca al poeta a un centro otro, que fijó Huidobro con su idea de una poesía escéptica de sí misma, sin prever lo que podía llegar a significar. El mago de Altazor se habría sentido [quizá] intranquilo si hubiera alcanzado a leer Poemas y Antipoemas; Parra inicia allí una época de poesía profana y bufonesca, de la inteligencia que, según parece, no puede excluir de su manifestación os silogismos del desencanto: venimos de una cultura con algo de una Tierra Santa de la que nos distanciamos en la risa y una pérdida total de la inocencia. El instrumento mismo de nuestras indagaciones -el lenguaje- es un artefacto enigmático, dotado de existencia propia como queda en evidencia que tomamos de él en el juego. Personalmente me siento atraído por las relaciones de implicación mutua existentes entre las palabras sobre las cosas. Creo que Rodrigo Lira se encontraba a la izquierda del movimiento de descentralización, y que su suerte futura está ligada a la que corra, entre nosotros, el espíritu carnavalesco. Contribuir de un modo o de otro, aunque sólo sea, -y este es un rol, en realidad de primera importancia- como lector del mismo o por el hecho de tenerlo en expectativa, es nuestro ¿deber? nuestra ¿necesidad? nuestro ¿deseo? Sea como fuere, hay que agradecer a los padres del poeta los cuales conservaron sus escritos para su publicación y a los compañeros generacionales de Lira que han sido los diligentes celadores de ese legado, cotejado, mecanografiado, tipeado, diagramado y editado por sus manos. En cuanto a este prólogo, es parte de la apuesta a favor de Rodrigo Lira, ahora un libro; el Proyecto de Obras Completas.

Enrique Lihn Septiembre - Noviembre 1983






Proyecto de obras completas